At adlyde mørket. Fem skitser

8. februar 2012 § 0 kommentarer § permalink

Jeg adlyder mørket
i Paul Celans ord
- Norén

1

Bagest i en bog, skrevet henholdsvis på en af de sidste blanke sider og på et løst stykke papir, der var lagt ind dér, dukker to notater op:

Jeg kan ikke huske noget godt om dig og intet om mig selv. Jeg ved ikke, hvem jeg var, hvordan jeg var, og hvorfor jeg var, som jeg var. Jeg vil ikke vide noget om dig, dit liv, dine venner, veninder, elskere, kærester. Jeg vil ikke være del af dit liv og ikke have dig som en del af mit. Så hvorfor kommer du her? Ikke for at hjælpe mig med mit liv, men for at jeg skal være vidne til dit liv, vidne til dine valg; jeg skal bevidne, at dine valg var korrekte, at du fik et godt liv; men jeg kan kun se, at der ikke er noget i mit liv, der minder om et liv. Hvis jeg vidste, at jeg kunne skade dig uopretteligt, ville jeg fryde mig over at gøre det. Hold dig væk.

Hvis du vil mig noget, så henvend dig til mig personligt. Lad være med at bruge andre som budbringer. Men du vil mig ikke noget. Du vil kun dig selv noget. Du vil idyllisere noget, der ikke var en idyl, overbevise dig selv om, at du ikke opførte dig som en led kælling. Jeg har ingen gode minder, intet at være nostalgisk omkring. Ingen har behandlet mig så dårligt, som du har. Og jeg tvivler på, at du har behandlet andre så dårligt, som du behandlede mig. Du har aldrig forstået at være ærlig over for mig, fordi du aldrig har formået at være ærlig over for dig selv, når det handlede om mig. Når du var uærlig over for dig selv, trak du alle andre med ind i dit selvbedrag. Og jeg vil ikke omgås nogen, der ikke formår at være ærlig over for mig, nogen, hvor jeg skal gætte mig til deres motiver for at se mig. Jeg vil ikke have noget med dig at gøre, før du er i stand til at se dig selv og mig i øjnene og sige: “Jeg behandlede dig ikke retfærdigt. Der var bedre måder at håndtere nødvendige beslutninger på. Det kunne jeg ikke finde ud af. Det gik ud over dig. Det fortjente du ikke.”

Det kunne være to løse skitser til heftige kærlighedsopgør, råudkast til voldsomme monologer, der skulle indgå i en frembrusende roman med den bog, som notaterne er skrevet og lagt ind i, som et knap mærkbart kontrapunkt. Eller det kunne det måske ikke? For sandheden er ikke så charmerende, ikke for mig: det er udkast til to breve, forfattet med nogle måneders, måske års mellemrum, og aldrig sendt, af indlysende grunde. De er udtryk for noget, der måske ikke er så usædvanligt: at være i et kærlighedsforhold, at miste den anden og siden leve med en følelse af ikke længere kunne leve. I hvert fald er det en følelse, vi kender fra litteraturen, hvis ikke fra vores eget liv. Derfor virker notaterne allerede lagt i munden på en litterær figur. Noget andet er, hvorfor de er samlet i mit eksemplar af Pierre Klossowskis Sade mon prochain, tilmed på en plads, som normalt er reserveret læsenotater og sidehenvisninger, som om netop de to notater var livets svar på min læsning af Klossowskis bog. Hvad er det med den bog?

Selv om dele af Sade mon prochain var skrevet og trykt før 2. verdenskrig, kom den første samlede udgave først lige efter krigen, i 1947. Som Alphonso Lingis har gjort opmærksom på, konfronterede 2. verdenskrig ikke bare europæiske tænkere med en afvisning af den progressive, liberalistiske forståelse af den teknologiske udvikling, som oplysningstiden gav ophav til. Den ekstreme og umotiverede vold og de europæiske industrier og nationers selvdestruktion syntes også at konfrontere europæerne med det utænkelige:

Begrebet eller anti-begrebet om det absurde forekom herefter at være en umistelig filosofisk kategori. Historiefilosofferne blev sendt tilbage til studiernes inderste kerne, filosoffer hvis historie udviklede sig gennem modsætninger – selv om modsætningerne nu ikke længere førte til åndens fremadskridende udvikling. Den oldgamle forestilling om tragedien blev en umistelig historisk kategori. Psykoanalysen virkede relevant, i det omfang den antog, at der var en uoverskridelig infantilisme i den menneskelige psykes struktur.

I den sammenhæng blev Marquis de Sade afgørende for den moderne selvforståelse, fordi hans attenhundredetals forestillingsevne var den eneste i nyere europæisk historie, som kom det 20. århundrede i forkøbet ved midt i oplysningstiden ufortrødent at følge brutalitet og ondskabsfuldhed så langt som overhovedet muligt i en litteratur, som ingen social orden kunne forventes at acceptere. Klossowskis bog blev tilsvarende afgørende som et første forsøg på at løfte den arv. En af dens fortjenester er, at den ikke tager Sades ateisme for pålydende:

Jeg føler mig på ingen måde tæt på dem, der altid har opfattet Sades ateisme som fundamental og som et bevis på den frigørende kraft i en fri tænkning. Frigjort fra Gud – som ifølge ateismen bare er intet – skulle hans tænkning så have frigjort sig fra ingenting? Ville dens frihed så også være for … intet?

Sådan resumerede Klossowski sit synspunkt i 1967. Den ødelæggende kraft i Sades forfatterskab ser han i stedet som en dialektisk bevægelse, hvor negationen genopretter det, den ophæver, hvad enten det er Gud eller det andet menneske, den sadistiske libertiners offer, men uden at nå en samling og løsning af modsætningerne i et højere tredje element, så ophævelsen og genoprettelsen må fortsætte uden ophør: ”Libertineren kan forsøge at udslette sit offer, men må først anerkende offeret som virkeligt (…) Den anden person er muligvis død, men Den Anden forbliver, og så længe de andres verden fortsat eksisterer, så gør den moralske bevidsthed det også.” Ligesom Sade er nødt til at formulere sig i modsætning til Gud, er han nødt til konstant at henvise til moralske kategorier; det, der skulle nedkæmpes, vender ustandselig tilbage og må nedkæmpes igen, så det kan vende tilbage … Således forvilder Sade sig ud i en uendelig samtale med Gud, moralen, hele den verden, han vil lægge bag sig.

Så måske er de to notater, som så tydeligt opretholder en relation, de fornægter, bare samlet i Sade mon prochain, fordi de forekom mig at være en helt igennem personlig, men let genkendelig illustration af Klossowskis indsigt i den sadistiske genoprettelse af en verden, der falder fra hinanden? De skulle sandsynligvis minde mig om, at det også er sådan i kærligheden, med kærligheden: det er, som om den anden først udslettes, når der ikke nogen reaktion på den anden. Alligevel er der en dimension mere til notaterne, den historiske baggrund for Klossowskis bog: Oplevelsen af at være i et kærlighedsforhold og miste den anden og så ikke længere kunne leve forekommer mig også at kunne bruges som beskrivelse af resultatet af 2. verdenskrigs realiteter; måske er det en urimelig sammenligning, måske ikke, men poesien efter 2. verdenskrig kan så forstås som en omformulering af et kærlighedsforhold til verden.

De to notater fører mig derfor tilbage til Paul Celans poesi, men også Sylvia Plaths og Lars Noréns, ja, måske især Noréns; Norén har af en eller anden grund altid føltes tættere på mig end Celan og Plath. Og med poesien også de tre digteres liv, det vi nu engang ved om dem, de oplysninger, der omgiver deres poesi som en atmosfære, poesien ånder i, eller måske er det poesien, der omgiver oplysningerne om deres liv, så oplysningerne ligger skjult langt inde i poesien som et hemmeligt, stabiliserende punkt, der aldrig er sunket på plads, men er lidt skævt placeret og bringer poesien ud af balance.

2

Paul Celan (pseudonym for Paul Antschel) (23. november 1920-1970), indflydelsesrig rumænsk-født digter. Han er mest kendt for digtet “Todesfuge” (“Dødsfuga”), der beskriver jødiske fangers vilkår i de tyske koncentrationslejre under 2. verdenskrig. Celan mistede begge sine forældre i holocaust. Digteren selv begik selvmord ved at drukne sig i Seinen i Paris i 1970.

Sylvia Plath (27. oktober 1932-11. februar 1963), amerikansk forfatter og lyriker. Plath blev født i Boston af en tysk far og en østrigsk-amerikansk mor. Hun var et begavet barn, og som otteårig publicerede hun sit første digt. Hun skrev både romaner, noveller, digte og essays. Hendes mest kendte værk, romanen Glasklokken, er en semi-biografisk beretning om et tidligt selvmordsforsøg og hendes kamp mod klinisk depression. Plath var fra 1956 til 1963 gift med digteren Ted Hughes, som hun mødte, da hun studerede i Cambridge. De blev dog skilt inden hendes selvmord. Sylvia Plath fik to børn. Hun udgav romanen Glasklokken pseudonymt kort før sit selvmord i 1963; med digtsamlingen Ariel, som udkom posthumt, opnåede hun en nærmest ikonagtig status i visse miljøer.

Lars Norén (9. maj 1944), svensk dramatiker, romanforfatter og digter. Norén debuterede som digter i 1962, nitten år gammel, og udgav femten digtsamlinger og to romaner, inden han i 1980 besluttede sig for at koncentrere sig om sin dramatik. Centrale motiver i flere af de tidlige digtsamlinger er morens død af kræft, da Norén var 19 år, og Noréns indlæggelse på en psykiatrisk afdeling efter morens død. Som dramatiker fik Norén sit gennembrud med de to semi-biografiske familiedramaer Natten är dagens mor (1982) og Kaos är granne med Gud (1983), som begge er præget af, hvordan det var at vokse op med en far, der var alkoholiker. Efter farens død i 1978 og frem til midten af 1990’erne var Norén dagligt i psykoanalyse; mange af Noréns værker har også et stærkt psykoanalytisk tilsnit.

Vi har læst, hvad vi kunne finde om digternes liv, og tænker vores:

Er det rimeligt at sammenligne Paul Celan, Sylvia Plath og Lars Norén og så afskrive Norens poesi som uforholdsmæssig tung, biografiens lethed taget i betragtning, sammenlignet med den tyngde, biografien har hos Celan og Plath? Er det rimeligt at sige, at tyngden i Noréns poesi ikke virker berettiget af hans biografi? Er det rimeligt at sammenligne Celan og Plaths selvmord med Noréns indlæggelse på en psykiatrisk afdeling som ung mand, og hvad med de femten år, hvor han dagligt var i psykoanalyse? Er det rimeligt at mene, at Celan og Plaths poesi har en større erfaringsbyrde på grund af deres selvmord?

Ja, det er det måske, selv om det føles som at give efter for noget, der mest er en tyngde i sproget, selve den tyngde ordet tyngde giver videre til os. Men er det så rimeligt at sammenligne Celans selvmord med Sylvia Plaths? Og er det så rimeligt at sammenligne Celans tab af forældrene i de nazistiske udrydningslejre, hans eget ophold i en arbejdslejr og sene selvmord med Plaths indlæggelse og tidlige selvmord?

I et interview, hvor Norén omtalte sin hengivelse til dramatikken som en form for død, sagde han også:

Jeg har selv oplevet et øjeblik, hvor jeg vågnede på et fremmed hotelværelse et sted i Europa. I mørket vidste jeg ikke, hvor jeg var, hvem jeg var, hvad jeg hed. Så kommer navnet tilbage: Åh, jeg er i Warszawa … Jeg tror, at de sekunder ligner døden. Det hænder for mig hvert tredje eller fjerde år, især når jeg har rejst meget. Da jeg begyndte at instruere November i Oslo havde jeg været på mange rejser. Jeg vågnede om natten og vækkede min kone i panik. Og da jeg så hende ved siden af mig, kom jeg i tanke om, at jeg jo hedder Lars, jeg er i Oslo, jeg er 56 år, og jeg er i live.

Hvis vi stadig vil sammenligne Norén med Celan og Plath, må vi have i erindring, at Norén ikke har nogen biografi: “Hele mit liv er arbejde, jeg har brugt mit liv på at skrive.” Der er nogle elementer, som vender tilbage igen og igen, inden dramatikken tager over: farens alkoholisme, morens død, synet og lugten af brændende bistader, og der er den vedvarende tematiseringen af den psykisk ustabile søn, evt. datter, og den homoseksuelles skæbne i den heteroseksuelle familie, som følger med ind i dramatikken. Men de er ikke meget andet end en betingelse for den tilstand, som Noréns poetiske forfatterskab er skrevet ud fra, en tilstand, hvor intet kan sammenlignes med noget andet, eller snarere en tilstand, hvor der ikke er noget rimeligt målestoksforhold mellem nogen af verdens elementer, intet rimeligt størrelsesforhold mellem indtryk og indflydelse:

Uden for mig findes der en verden uden
kærlighed som er lige så stor og
alvorlig som den verden uden
kærlighed som findes inden i mig

Verden, historien, livet; det er der alt sammen, men der er ikke nogen skala imellem dem; poesien bliver selve den mangel på skala, som de tilbagevendende figurer dannes igennem: faderrollen, moderen, det voksne barns forhold til dem, og det brændende samfund i miniature. De indgår i en indbyrdes dans for at vurdere, afprøve, hvordan der kan reageres på de skiftende udsigelsespositioner.

I forhold til den mangel på skala tilhører Celan stadigvæk Historien, ikke bare gennem de berømte linjer om at grave en grav i vinden, men i alle de linjer der markerer det 20. århundredes sår som personlige sår:

Dit sår
også, Rosa.

Og hornlyset fra dine
rumænske bøfler

Og Plath tilhører stadigvæk Biografien, hvad enten hun udtrykker sig i digtene:

At dø
Er en kunst, ligesom alt andet.
Jeg udfører den med stor færdighed

- i romanen:

Stilheden gjorde mig nedtrykt. Det var ikke stilhedens stilhed. Det var min egen stilhed.

- eller i et interview:

Jeg tror, mine digte kommer umiddelbart ud af de sanselige og følelsesmæssige erfaringer, jeg har, men jeg må sige, at jeg ikke kan sympatisere med disse skrig …

Celan og Plath kommer også begge fra en epoke, hvor muligheden for at være repræsentativ stadigvæk kan huskes og derfor erindres med melankoli og desperation, om ikke andet, mens Norén alene tilhører den efterfølgende epoke, epoken efter at Biografien (for Celan markeret gennem identitet som jøde) har sikret andre plads i Historiens kollaps (for alle tre markeret af Holocaust), så både Historien og Biografien er kollapset og dermed til en vis grad repræsentationens mulighed.

Når vi bladrer i Noréns bøger bliver biografien til åbenhed og historien til tomhed og Norén til en åbenhed for tomheden: Poesien opleves som en bevægelse mellem åbenhed og tomhed og åbenhed for en tomhed, som er den sidste fortolkning, den sidste erfaring af, at verden fortsætter, selv om Historien (eller historien om Historien) er slut, og af at der ikke er noget mål med den, ingen målestok.

For Norén viser den erfaring sig først i 1960’ernes skizopoesi, hvor ”skizofrenien dyrkes som metode” for at blive ført over i “en forestillingsskizofreni som stik modsat den mentale skizofreni synes at være en direkte kontaktmulighed mellem mennesker.” Kort før 1970’erne overføres erfaringen til en mere konkret og diagnostisk poesi, hvor digteren fremstiller eller finder sig selv som ”et termometer / i verdens røvhul”. I midten af 1970’erne når den frem til den dagbogspoesi, hvor Noréns referencer til Celan dukker op for første gang. Dér reduceres erfaringen til en række nøgleord, der for at give poesiens betydning dens fulde vægt danner kæder af kryptiske koder:

jeg ser ikke længere
ord, jeg ser
kodeord,

jeg kender dig ikke
længere, jeg
bekender dig.

Til sidst indgår poesien og nøgleordene og koderne fra de foregående år i en større hymnisk sammenhæng med samlingen Hjärta i hjärta, hvor ordenes og syntaksens skønhed i det korte øjeblik, inden Norén holder op med at skrive poesi, for første gang siden Noréns to første bøger får lige så stor betydning som de enkelte sætningers udsagn .

I løbet af de tolv år, fra 1968 til 1980, er åbenheden for verden og dens overvældende betydning blevet til en henvendelse udad, mod en anden, der er tom og fraværende og tiltales som du, dig, og som på grund af fraværet, på grund af tomheden – eller måske på trods af den – antager gudskarakter. Med den tiltale kommer også det eneste, der nærmer sig en målestok, ind i poesien:

Jeg savner ikke
det som ikke kommer
At du ikke er
Men at du stiller dit lys ind i mig
Og oplyser alt
Og efterlader det uden beskyttelse
som i et konstant lys
Jeg som troede
at kærligheden kunne skjule mig
Konstant ser jeg mig
i det lys uden dig
ser alting hos mig
Og dér er jeg ikke
Ikke engang som øhav
til mig selv, en beskyttelse
nødvendigvis følsommere
end alt det som skal beskyttes

3

“Hele Celans digtning handler om døden, om døden og den flygtige tid,” skrev Poul Borum på et tidspunkt, hvor Celans poesi endnu ikke var blevet opslugt af litteraturhistoriens forsøg på at gøre Holocaust til genstand for tilegnelse. Borum tilføjede: ”Celans yndlingsglose er ordet sten, som han bruger for den tyngde af skræk, han har i sig.” I de år, hvor Celans betydning for Noren er tydeligst, bliver sten også ét af Norens kodeord, men hos Norén handler stenene om en tyngde, der er så stor, at den fastholder en foranderlig virkelighed, og mens stenene selv er uforanderlige, ødelægger de grebet om verden:

Jeg
holder i en sten af
mørke, som opløser mine
hænder

I en samling som Order, der i ordvalg og teknik er tæt på Celan, men i digtenes længde bevæger sig tættere på Hölderlins hymniske fragmenter, skriver Norén ret prosaisk:

Sten mellem 1940–1970.
Deres eksistens, tab af natur, som overgår til kundskab.

Den bevægelse fra eksistens til kundskab over et tab af natur viser, at stenenes tanke er tættere på de tyske og franske opgør med oplysningstiden end på Celan. For Novalis, som mødte Hölderlin i 1795, hvilket nok ikke uvæsentligt her, er bevidstheden fx ikke agitation, uro, men hvile, vægt, tyngde, og Gud er et uendeligt kompakt metal, det tungeste og mest legemlige af alle væsener, ligesom stenene er det for Norén. I den forbindelse må kunstneren ifølge Novalis arbejde på at nå et nulpunkt, hvor sjæl og legeme bliver gensidigt ufølsomme. Hos Norén hedder det tilsvarende:

At digte er ydmygelse.
Det varer længere end et liv.
At slå den plads itu hvor det nye kommer
Eller at være tomheden for det
At være tomheden for det annammende

En nøgen kunst
En underhud der ser
En mur af Inderside,
Uden følelse

Muren er sjæl
Og ikke mørk eller lys
Ikke døv, ikke nøgen, ikke rå
Og ikke vidunderlig og fuld af køn
som Du, som ikke vil mig noget

I Frankrig er Marquis de Sades term apati: ”… apati består ikke kun i at ødelægge grundlaget for enhver parasitisk affektion, men også i at modsætte sig den spontanitet, som findes i alle passioner.” Hos Norén bliver det til:

Du må elske
For at blive forladt
Men uden den disciplinerede følsomhed
Det er den som bliver til fascisme
Den accepterer hvad som helst
En hvilken som helst grusomhed
for at forblive følsomhed

4

Afslutningen på poesien overgår tematisk i et fadermord i dramaet Modet att döda, et af Noréns første stykker efter den sidste digtsamling. Mordet på faderen er ikke identitetsskabende. Det er en frisættelse fra fastholdelsen i en identitet, som kan bruges til manipulation og bliver det. Identiteten er måske nødvendig fra øjeblik til øjeblik, den kan forlænges fra øjeblik til øjeblik, men er ikke fastlagt og i sidste ende ikke ubrydelig. At sige dét, at myrde faderen, at bryde den struktur, der er lagt ned over én, det har Norén omtalt som et eksempel på lykken ved at sige sandheden, den eneste lykke, en underjordisk himmel, der også omfavner ophavet, forældrene:

Far og mor
er berøvet deres virkelighed
De var virkelighedens vogtere
vogtere af virkelighed
Alt det de ikke har gjort
er også blevet afdramatiseret
Jeg kan bare give dem
den upersonlige gyldighed tilbage
Igen og igen må jeg
tømme dem for mit jeg
og gøre dem frie

For Norén er identiteten altid provisorisk, vi er døgnfluer, endagsvarelser. Derfor kan han heller ikke tro på lykken ved en fast identitet; det er en frygtelig lykke:

Det er ikke længere et spørgsmål om
hvem jeg er men
om hvad jeg er
Jeg er én der venter
Indtil der kommer nogen
er jeg én der venter
Fra nogen går
til nogen vender tilbage
venter jeg

At identiteten fastholdes er lige så rædselsvækkende som helt at miste fornemmelsen af dens mulighed, dens momentane tilstedeværelse og den skygge, den kaster ind i det kommende. Erfaringen af identitet er også et løfte om en erfaring af at gentage sig selv. Som sådan føles identiteten som en mulig trussel, der må holdes på afstand:

Når jeg oplever jeget
som stærkest inde i digtet
må jeg nedfryse mig selv
og se

Jeg mindes at du åbnede din mund
og gav mig mit eget jeg
som min egen gennemskinnelige sæd
som smagte så underlig og fremmed
at jeg var nødt til at løbe ud
på toilettet og spytte den ud

5

Hvis Celan stadig tilhørte Historiens Epoke, for så vidt der var en opvækst inden for og en erindring om den, som poesien spillede sig ud mod (som dens splintrede rester), og hvis Sylvia Plath tilhørte Biografiens Epoke, for så vidt livets vulgaritet (det barnagtige i hendes mest rædselsvækkende strofer) kunne bruges til at punktere verdens vulgaritet (nazismen) med for at ”fastholde en følelse af anstændighed midt i den ontologiske malstrøm”, så gælder intet af dette for Norén. For Norén er enhver identitet en adopteret identitet, og det er den eneste mulighed for liv. Det er det skandaløse, hans konstante adoption af identitet inden for den vestlige kulturtradition.

For Norén er der intet grundlag i Historien eller Biografien. Ethvert liv har åbnet sig for enhver død. I det kollaps opstår behovet for konstant at finde andre at tale igennem: Arthur Lundkvist, Michaux, Roussel, Celan, Hölderlin, Joseph Beuys, Rilke, Eugene O’Neill. Det er også Noréns vigtigste livsudtryk og giver et helt andet forhold mellem liv og skrift. Ud fra sit eget liv taler Norén om to tilsyneladende modstridende løsninger for at opretholde en våbenstilstand mellem verden og det liv, som ikke ser ud som andet end en død for os: enten at give hver enkelt dag en mening og en struktur, eller at tage vare på sin krise. De to løsninger mødes i et behov for at skrive, som ikke er et udslag af krisen, en reaktion på den, men et behov for at gennemgå noget, der kan indramme krisen:

Når det gælder problemerne i det daglige liv, tror jeg ikke, at det hjælper at skrive. Jeg tror snarere, at et problem kan konserveres, at det bliver løst i det skrevne, men ikke i virkeligheden. Men jeg giver hver dag en mening og en struktur ved at skrive.

Der skrives ikke som udslag af eller som reaktion på en krise, men for at gennemgå en krise, for at gøre krisen til en form for selvbevidsthed og nærme sig den som den eneste form for oprindelse. Når enhver identitet er en adopteret identitet, er den så også noget, der må forlades på et senere tidspunkt:

Visse mennesker lader sig berige af psykosen. Den er jo en krise, og en krise er en måde at fortælle sig selv på, at man lever forkert. Noget er fundamentalt galt, og så har man en chance for at lave om på det, hvis man får hjælp. Gør man ikke noget ved det, men betragter det som en frygtelig ulykkeshændelse, der kommer udefra, kommer den til at leve videre som en evig trussel. Det kan ske igen og igen, og du har ingen kontrol over det. Man må tage vare på krisen.

Bruno K. Öijer: Aldrig

6. februar 2012 § 0 kommentarer § permalink

man byggede
en trone til mig
ville have at jeg skulle sidde der
tage imod gaver og lytte til hyldester
men først skulle det bevises
at jeg var jeg og ingen anden
eftersom jeg var svær at finde
trak eftersøgningen ud

 

en del påstod
at de havde set mig for nylig
var jeg ikke den der dreng
som altid sad alene oppe ved loftsvinduet
og byggede et korthus af regn
mens granskoven derude
stod og frøs og vinkede
drog lange suk af noget svært og sørgeligt

 

andre var uenige
og mente
at jeg måtte være betydeligt ældre
de havde set mig ved en benzintank
jeg var steget ud af en hvid Mercedes
med bilnøglerne i hånden
solbrændt og klædt i noget der kunne tolkes
som et indadvendt smil

 

det der passer ikke
sagde nogen
jeg så ham i sidste uge
under en påskeprocession gennem en græsk landsby
han bar tornekrone og slæbte på
et tungt trækors som skar en fure i jorden
jeg så hvordan han svedte blod
men det mærkelige var
at da jeg hurtigt kørte derfra
og gik langs strandpromenaden i en anden landsby
sad han der allerede
nybarberet kølig og tilsyneladende uberørt
han havde lige tændt en cigaret
og lod til at tale med sig selv
eller var det med bølgerne i havet

 

nu forstår jeg ingenting
afbrød en kvinde
han har hele tiden ligget her
hos mig i min seng
når han ikke sidder og drikker tequila
på Café Vesuvio i San Francisco
visse aftener hvis tusmørket er generøst
og fylder hans glas taler han ustandseligt
om slagene ved Alamo og Little Bighorn
eller om hvordan han har prøvet
at vride samtiden til rette
til hans hænder blev kolde

 

det kan ikke være ham
sagde et ældre par
vi ser ham hver sommer
han ville aldrig forlade sit husmandssted
eller sin have
han går altid rundt i skoven
fint klædt på i sort jakkesæt
men han omgås ikke med nogen
slipper ingen ind overhovedet
hele hans verden er kattekillinger
og lyseblå riddersporer

 

jeg ved ikke
hvor han er lige nu
sagde en mand
men jeg ser ham for mig
vi mødtes da han lå syg med tyfus
oppe i Andesbjergene
jeg kunne tælle hans ribben
og mindst et af dem var en tryllestav
jeg ved ikke noget om tryllekunstnere
men jeg kan alligevel huske hans stemme
da han sagde at han aldrig ville
stige på et tog
som ikke letter fra skinnerne
og nærmer sig himlen

 

mærkeligt
sagde en stemme
jeg har kendt ham hele mit liv
og han har aldrig været syg
hans telefon ringede hver nat
det var fremmede mennesker
der fortalte at de var gået i stykker indvendig
jeg antager at de ville have noget af ham
og en gang var han så fattig at han
havde råd til at smide alle sine penge væk
jeg er overbevist om
at havde han kastet en knogle ud i græsset
ville han have fået selve tilværelsen til at styrte efter

 

jeg har
aldrig syntes om ham
sagde yderligere en i mængden
jeg har set ham klædt i pjalter
jeg kan sværge på
at han tager alle stoffer der findes
og var det ikke ham der skrev
at vi bare bliver sluppet fri et par uger om året
for at tætne ydersiden
til den anstalt vi har bygget af vores liv
var der ikke ham der skrev
at stjernerne overvåger jorden
retter deres lyskegler ned over vidtåbne sår
som kaldes lande og byer

 

I har
misforstået alt
sagde en teenagepige
han har kun skrevet et eneste digt
og det handler om mistet kærlighed
jeg ved hvor han er
jeg ved hvem I leder efter
han var det eneste som fangede mit blik en dag
da jeg så ud
over det her stive livløse landskab
han var den der gren som stadig gyngede
der hvor den forsvundne fugl havde siddet
og I kan blive ved
I kan blive ved med at bygge jeres trone
han kommer aldrig til at sidde der
aldrig

 

fra Svart som silver (2008)

Om at materialisere min tekst

5. februar 2012 § 1 kommentar § permalink

1.

“Tak for tilsendelsen af dit manuskript. Vi kan desværre ikke påtage os udgivelsen af det.”
Forlaget Basilisk, Februar 2012.

Egentlig er jeg lettet over afslaget. Det er 8-10 år siden, at jeg har sendt et manuskript til et forlag, først fordi jeg ikke havde noget at præsentere og siden, fordi jeg ikke ville præsentere noget. Præsentere, som i at præsentere gevær?

Påny stiller jeg mig selv spørgsmålet: Hvorfor er det, at jeg skal udgive en bog. Har jeg overhovedet begreb om mit værk, et værk. Er det afsluttet, hænger det sammen, hvad siger det. Der mangler ikke gode bøger, hvorfor ikke anbefale at læse Olga R, Bjørn R eller R Halling i stedet?

2.

Lige siden jeg renskrev en tekst på min mors elektroniske skrivemaskine tilbage i ’98 har jeg været forfatter. Det indser jeg nu. Jeg debuterede i Hvedekorn for 10 år siden og siden har min uskyld været væk. Selvom jeg højlydt har påstået, at det var de andre, der var forfatterne, de dygtige, så har jeg fortsat lagt arm med sproget. Mit eget sprog?

Det er hverken mit sprog og det er ikke afsluttet, endeligt. Jeg har ikke tænkt færdigt, skrevet færdigt. Det bekræfter andres tekster mig i, noterne fra andre forfattere. Og disse mellemregninger fængsler mig, får mig til at kende mig selv i deres tilstedeværelse. F.eks.:

“Alligevel hjælper det at rykke rundt i dens layout, i Word. Den klæder sig langsomt på, eller vænner sig til sin nøgenhed.”
Lea Løppenthin på Fugleskolen

“Det vildeste er, at du hvert øjeblik kan skrive det bedste digt du nogensinde har skrevet.”
Peter-Clement Woetmann på Nye steder, nye hjem

3.

“Det er, som om bogen er en form for møntenhed og derfor har de samme behov som en mønt for en prægning eller et portræt til at sikre identiteten af mønten og dens ubrudte enhed, dens individualitet, og dens værdi.”
Mikkel Thykier i Entre (Anblik, 2009)

Hvorfor har jeg dette ønske om at manifestere min skrift i en bog. Hvorfor lade min skrift stå med ryggen ud mod stuen, hvorfor ikke lade mine tekster gå fra skærm til skærm. Er det gruppedynamikken, et ønske om at tale med samme muligheder som andre forfattere. Er det institutionernes krav om bogudgivelser, deres syn på hvad et forfatterskab indebærer af formelle forpligtelser, rituelle handlinger?

Hvad har ændret sig siden jeg stiller spørgsmål ved mine seneste års praksis. Taler min samling af tekster sammen som et værk, der mangler en materialisering for at være fuldbyrdet. Eller tvivler jeg på mit eget udtryk, teksternes nuværende, tilfældige vej ud i en begrænset offentlighed. Kan jeg investere min krop i litteraturen, er jeg selv den bedste eksponent for mine tekster, udtalen?

4.

“Someone worked really hard to make the language just right, just the way they wanted it. They were so sure of it that they printed it in ink, on paper. A screen always feels like we could delete that, change that, move it around. So for a literature-crazed person like me, it’s just not permanent enough.”
Jonathan Franzen, The Telegraph, 5. februar, 2012.

Jeg forstår godt Franzens udgangspunkt, men efter min overbevisning er bogen en flygtig enhed, nok at betragte som et værk, men dødt. For at have en levende litteratur, må teksterne leve i det forgængelige og med det omskiftelige som præmis.

Jeg tænker: Vær ikke bange for den manglende kontrol, vær ikke bange for det manglende ejerskab, vær ikke bange for den manglende destination, lad teksterne være mere end dig, lad teksterne være mere end tekster, lad teksterne være litteratur uden grænser.

 

Alting er kønnet

3. februar 2012 § 0 kommentarer § permalink

Vi læste Olga Ravn modvilligt. Usympatisk. I hvert fald forsøgte vi en vis distance, men måtte give digtene, til trods for deres snakkesalighed og de evindelige assonansforskydninger, der mere og mere begyndte at ligne symptomer, at de krøb ind under huden, at de pirrede intellektet, at de i hovedkulds forløb lod en kritisk krop træde frem. Front is matter, kunne vi læse, men hvoraf fascinationen af overfladerne? Hvorfor lade substansen være udenpå, når vi oftest tænker den som en indre kerne? Hos Aristoteles er det substantielle ved en ting, vel at mærke ikke et ord eller et begreb, det, den er i henseende til sig selv. Hos Ravn bliver det substantielle ved pigesindet defineret i henseende til kønnet og ikke bare kroppen; front is matter vil i denne sammenhæng sige, at alting er kønnet. Berøringens tilføjelse, berøringens ejerskab, at være under hænderne, SLAVE SLAVE SLAVE. Køn er et overgreb, hvad enten det er subjektivt eller objektivt struktureret.

Jeg genskaber mig selv i en lang TÆRING.
Pigen står langt inde i stemmen, langt inde i munden.
Halvskjult, ejet.

Jeget genskaber sig selv ved hjælp af en lang nedbrydning – af hvad? Jeget, fantasien om en enhed i mangfoldigheden, det vil sige, at jeget bliver tømt i en knude af betydningsniveauer, det er ikke en henvisningshelhed, men meget lig de assonansforskydninger, man kan følge flere steder i bogen, hvor kroppen, menstruationen, seksualiteten samles i farven rød, ikke som kærlighed, men som en abort, lidt slim i et trusseindlæg; tilbage er igen ejerskabet. Seksualiteten gør ikke fri, som tidligere, men er bundet til, at alt er kønnet – en objektivt struktureret vold. Fordi pigesindet ikke kan blive harmoniseret med samfundet, men etablerer sig over en nedbrydning, hvorfor jeget er tomt, enheden en mangel ved subjektet. Det er af samme grund, at subjektet, det, det er i henseende til sig selv, er kropsflade, front is matter. Stof, i egentlig forstand, er ikke blot og bar materie, men en materiesammensætning, noget, der, som krop, kan dissekeres. Dermed bliver dobbelttydigheden i tæringen mere tydelig; fordi dissektionen bliver en måde, som objekt, at undgå reificeringen. Men ikke inden for rammerne af en gold videnskab, nej, inden for rammerne af en undersøgelse, der afdækker stof som overflader. Ligegyldigt hvor meget han [sir astley cooper] forsøgte at penetrere kroppen med sin videnskab, syntes den til at have en hemmelighed. Sæd under træer. The deceased subject was lactating at the time of her death, her er videnskab ikke længere videnskab, men poesi á la Gottfried Benns Urin und Stuhlgang salben es ein. Liget bliver noget ophøjet i og med, det er tomt – et begærsobjekt. Vi læser nogle paralleller mellem det ophøjede mælkedryppende lig og den af Ravn fremskrevne, afstødende krop. Vi ser også, at den poetiske dissektion kan finde en parallel i Aristoteles’ De anima, hvori det om det afsjælede legeme, liget, hedder, at det mere minder om en statue, altså at liget må forstås inden for rammerne af det æstetiske, det vil sige sansningen, deraf overfladerne. For Olga Ravns krop er æstetisk, den er noget, der er ved siden af subjektets cogito, som ikke længere kan være en del af den; kroppen som lig, som en maskine knyttet til af-føring.

Vi læser Olga Ravn uopmærksomt og nysgerrigt; især tænker vi over symptomerne, assonansforskydningerne som en måde, hvorpå kroppen dikterer skriften, som dødens smeltende klitoris, en surreel og vanvittig seksualitet. Dette lille glidende glidende stykke kød midt mellem deleuziansk nydelse og tæringen. Vi vælger igen tæringen, fordi vi er nysgerrige på kroppen, hvordan vi hele tiden ledes tilbage til kroppen, som det reelle, der er noget, som altid vender tilbage til samme sted. Kroppen som sted for det reelle, det vil sige som det, der aldrig bliver sprogliggjort tilfredsstillende, og det er måske, i en sidebemærkning, det, der er poesiens egentlige poetik. Hvad er kroppen altså symptom på (som manifestation)?

Alt er kønnet – brystets sidste udsagn, det 24. år, ligesom jeg er 24 og står og ser på mit bryst i montren med sin mælkevoks stivnet i 1840, jeg drypper også lidt blod fra min abort, der samler sig mellem kønslæberne, presset op mod underlivet af de stramme bukser, den sidste berøring med emnet, inden jeg skifter bind på museumstoilettet. Hvis kroppen manifesterer det reelle, bliver symptom, så er aborten interessant, fordi den etablerer kroppen som fortærende, en Coca Cola light, der kun manifesterer sig som pis, affaldsstoffer mutatis mutandis kønnet, der manifesterer sig i aborten. Det ejende blik, hånden, onanien, tegnene herfor er lidt blod, der samler sig mellem kønslæberne, vel at mærke de kønslæber, der presses op mod underlivet af et par stramme bukser. Jeg etablerer mig som tæring, SLAVE SLAVE SLAVE, men ejendom af hvem? Nærmere en strukturel ejendom: at alt er kønnet betyder ikke andet, end et par stramme bukser presser mod kønslæberne så lidt blod, lidt affald samler sig mellem dem. Kroppen er med andre ord det sted volden vender tilbage til og etablerer den som af-føring.

Vi læser Olga Ravn som kvinde, som kvindekrop, som det andet køn, vi læser hende altså som iscenesættende symptomer: kønnet som symptom, kroppen som symptom; kønnet manifesterer sig i aborten, kroppen i af-føringen. Det er derfor overfladen, front is matter, bliver substantiel, ligesom liget afslører noget om det æstetiske, fordi overfladen er voldens, den objektive volds medium.

Urimeligt, konkret

31. januar 2012 § 0 kommentarer § permalink

Everything came to pieces, the pieces broke into more pieces, and nothing could be encompassed by one idea. (Hofmannstall, Tbe Lord Chandlos Letter)

Udenfor hvirvler snefnuggene rundt og jeg hører Dødens Triumf. Orgel, harmonika, percussion, klaver. Frosten er en let flyvsk enhed mellem vind og musik. I Blechers Hændelser fra den umiddelbare uvirkelighed (1936) driver et jeg formålsløst rundt i en varm rumænsk by. Mellem indviklede huse, forladte teatre, markedspladser, vokskabinetter og et outreret cirkus, er han på jagt efter det groteske, det mirakuløse, det umulige. Han dyrker åbningerne i det kunstige med en desperat iver. Han rammes af en slags ’kriser’ som lægen symptomatisk karakteriserer som ’sumpfeber’: Tingene flås, bliver levende, frisatte i en ekstatisk rus, hans hud er en si, alle afstande er ophævet, enhver identitet opløst. Bag tingenes almindelige fremtrædelsesformer findes en delvist utilgængelig verden; ”et ubeskriveligt kaos fuldt af ulykker og ekstatisk skønhed”. Dens nødvendighed ligner ikke almindelig uro eller daglig sitren, den er et raseri, en fortvivlelse. En paralytisk tilstand, hvor ” alt skriger på en løsning”, indtil tingene igen “genfinder deres gamle pladser, på samme måde som en opsmuldret jordklump opløst i et glas vand afsætter sig i veldefinerede, forskelligt farvede lag efter de stoffer, den består af“. Jeg’et er underligt udspændt mellem en ekstatisk affirmation af det kunstigt stiliserede og en tiltagende fascination af en slags totalopløsning af verden. Hen i mod bogens slutning, finder han en mudderpøl udenfor byen:

Op af sølet steg en ætsende stank af urin. Over mig var solen ved at gå ned i en flosset kulisse af guld og purpor. Det varme, bløde mudderdække strakte sig langt ud foran mig. Hvad andet kunne vel have gjort mig varmere om hjertet end denne udstrakte sump af rent, sublimt pløre?

Han går ud i mudderet og vælter sig rundt, kaster søle op i luften og forsvinder i sporerne i en afgnavet majskolbe. Pølen er en slags virkeliggørelse og radikalisering af de mentale sumpfeberkriser. Alt er opløst i et mødet mellem bevidsthed og genstand, de to glider over i hinanden. I et slags prerefleksivt muddermirakel bliver han til et træ og som træ kan han alt. Måske handler det om ikke at kunne blive vanvittig, måske handler det om et brudt forhold til verdens konkrete materiale. I hvert fald. Han bliver indhentet af virkeligheden: Han er ikke noget træ. Han beslutter sig for at tage sit eget liv. Det er urimeligt. Ligesom det er urimeligt at sørge over at husene ikke svajer, at træerne står fast. Måske kan man tale om en slags melankoli over at være til: En alment organiseret smerte, eller man kunne sige en trods mod verdens enkle realitet. Jeg kigger ud, det er blevet mørkt, og på ruderne veksler vandet mellem forskellige stadier; sne, regn, fugt; fast, flydende, fordampet. Ville man kunne ophæve virkeligheden på samme måde? I princippet er det vel kun et spørgsmål om temperaturer. I Noget Sort skriver Roubaud: Natten lod mig fordampe                  fra sin sonde af glas. En sonde læser jeg mig til, er en førerløs satellit der sendes ud i rummet eller en slange der sendes ind i kroppen. Glasset er klart, det er ikke helt tydeligt for mig om natten er i den sonde, eller nej, det er jeg’et der fordamper fra den. Den undersøger det tomme, det indre, det utilgængelige. I sin afhandling om barokkens sørgespil beskriver Benjamin barokkens hvide eskatologi: En undergang uden frelse, uden nogen dom. Intetheden er immanent i tiden, en zone af permanent ubestemmelighed. Barokkens uformående fyrster er ude afstand til at afgøre noget som helst. Det er blevet morgen, en ny dag. Solen skinner en måge på maven og et sart lag rim har lagt sig over tagene.

Af de feberramte er kun få udruget. Minima Moralia m.m.

30. januar 2012 § 0 kommentarer § permalink

Det viktiga är att du måsta låna också från dina egna tankar
- Saariskoski

1

”T.S. Eliot skrev kun, når han havde feber.” Det sagde en eller anden engang til mig – men hvem, hvem, hvem? – og omtalte det som en poetik. Hvis der virkelig var tale om det – at det var en del af T.S. Eliots lære om poesien og ikke bare en indstilling til den – er det ret specielt: T.S. Eliot virker så kontrolleret, men måske var hans feberarbejde et forsøg på at rodfæste poesien i en legemlig tilstand, der modsætter sig kropslig og intellektuel kontrol?

I dag, hvor en beskeden feber forstyrrer mig og gør det svært at læse andet end i korte stræk, er det feberen, der skriver, dén feber, og ikke nogen febril entusiasme: Mens varme og sved trækker hen over panden, tørrer øjnene ud, fingrene bliver valne, og blyanten glider ud af hænderne, blikket ind i en overophedet søvn –

Her får en indskydelse, hvis oprindelse allerede er gledet ind i glemslen, mig til at skrive videre på en flere år gammel anmærkning og nogle få tilhørende noter i marginen af en bog, der med undtagelse af nogle få sætninger oftest, som det siges, har ladet mig kold: Adornos Minima Moralia.

2

Det personlige pronomen som personligt problem
I en af sine refleksioner fra sit amerikanske eksil, det han selv kaldte ”det beskadigede liv”, skriver Adorno, at selvbevidsthed ikke længere betegner en persons sande vished om sig selv, men ”refleksioner på jeget som generthed, som fornemmelse af afmagt: at vide, at man intet er,” med tilføjelsen: ”Hos mange mennesker er det allerede en uforskammethed, når de siger jeg.”

Måske er det for at undgå at blive misforstået og gøre sig til genstand for samme uforskammethed, når Adorno skriver man om den følelse af at være intet, der må være tæt på hans egen erfaring af eksilet: ”Den, der ikke mere har noget fædreland, kommer til at bo i det, han skriver,” konstaterer han, uden at være på afstand af sit liv er han tilsyneladende på stor afstand af sin egen person.

Muligvis er det et udtryk for en vis blufærdighed, grænsende til generthed, midt i hans stålsat kulturelle pessimisme og rethaveriske tonefald, når han dækker sig ind under man. Under alle omstændigheder viser det, at det personlige pronomen også er et personligt problem i forbindelse med generthed, både for tanken og udsigelsen. Problemet undviges gennem det upersonlige man, som alligevel uproblematisk og uden eftertanke lader sig omskrive til det grammatisk og syntaktisk set tilsvarende jeg allerede i læsningen.

Substantivering: jeg(et), det
I et lidt senere notat sættes der lighedstegn mellem jeg og det: ”Jeg er Det.” Her er substantiveringen af det et tematisk vink til, ligefrem en omvending af en psykoanalytisk tradition, der trænger sig på, så snart der er tale om selvbevidsthed, og ordet jeg bruges i den sammenhæng, metaforisk eller ikke.

På et syntaktisk plan, der nøjes med et blik for syntaksens indflydelse på vores opfattelse af, hvad det er, vi taler om – dens upåtalte sortering af verden til en orden, dens dæmpning af de løse genstandes og småtings torden, dens forenkling af altings uorden til et overordnet mønster, hvor ”syntaksen er sandheden” – et plan, der affinder sig med en noget fladere og glattere tænkning, som ikke lige så let lader sig koble til en betydningstynget tradition, er det et udsagn om, at det traditionelt set allermest personlige (jeg) er det allermindst personlige (det). Allerede dét er en udfordring:

… det, der opstiller sig selv som Jeg, er i virkeligheden ren fordom, den ideologiske hypostasering af abstrakte beherskelsescentre, som kun kan kritiseres gennem en nedbrydning af ideologien om personlighed.

”Altid tale om det, aldrig tænke på det”. Med den titel på et efterfølgende notat inviterer Adorno til den fejllæsning, at det det, det handler om, det det, der tales om, men aldrig tænkes på, er det det, jeg er, også når jeg og det substantiveres som Jeget og Det. Det vil sige det det, der indfinder sig på jegets plads, når der ikke længere tales om og med et jeg og i stedet tænkes på og med det – det det – der tager den forsvundne tales, det forsvundne subjekts plads.

I den forbindelse advarer Adorno arrigt:

Narcissismen, som med jegets opløsning mister sit libidinøse objekt, bliver erstattet af den masochistiske tilfredsstillelse ved ikke mere at være noget jeg, og den opvoksende generation vogter mere skinsygt over sin jegløshed end over de fleste andre ejendele, som var den en fælles og varig besiddelse.

En bevidsthedsform uden bevidsthed
Så langt har det været muligt at følge teksten, men nu begynder feberen at trænge mig tilbage; lampens genskin i papiret blænder allerede, og fokus forsvinder –

Lad mig rekapitulere: Når der som udtryk for en tanke siges (skrives) om jeget, at det er genert, med tilføjelsen, at det også er uden selvbevidsthed, er det, fordi det slet ikke er en mulighed at sige (tænke) jeg om sig selv, ikke engang i form af et jeg er genert.

Med andre ord, så snart der siges jeg er genert, er hverken udsigelsen eller udsagnet genert: Genertheden er ikke en form for selvbevidsthed, ikke et selvs bevidsthed om sig selv, refleksioner, der reflekterer over sig selv, eller bevidstheden om et selv, men snarere en bevidsthedsform uden bevidsthed og en tilstand uden tale (ikke at kunne sige jeg om mig og reflektere over dét …).

I talen er det måske stadig muligt at sige det, at sige jeg om sig selv, men ikke som tanke, lad mig bare følge den mistanke, og lad mig kalde dén tale for daglig tale for at skille de vaner, vi lever med til daglig, samt det, der til daglig lader sig gøre i talen med andre (at sige jeg om sig selv), fra det, der er en yderligere mulighed i sproget, om end måske fortrinsvis i skriftsproget (udelukkende at have det personlige pronomen mig, og med det en ændret kasus, som udsigelsesposition).

For når der siges (skrives) om det, jeg er, om jeget, at det er det, at jeg hører til på den plads, det har, eller omvendt, at det hører til på den plads, jeg har optaget, lader det udsagn stadig noget være utænkt, som netop dét det gør muligt, noget, der må tænkes som et liv, der udspiller eller befinder sig mellem det jeg, der ikke er andet end en opstillet fordom, en forudindtaget udsigelsesposition, og det det, der står for eller følger nedbrydningen af et ideologisk forhold til personligheden (at være lig idéen om en person, at forpligte sig over for den idé, det ideal, som dramatisk opføres i ens liv), noget, der stadig forholder sig til andres liv og til andres forhold til det (som objekt); noget, det vil vel sige: et liv; det vil vel sige: mig; det vil vel sige: det som dobbeltgænger for mig; det optræder som subjekt, det er en projektion af et objekt (mig) og af dette objekt som handling og hændelse, en projektion af en reaktion, af en relation, så mig forstået som erfaring er mig som dén udspaltning fra det, jeg er eller henviser til, der bliver tilbage, når jeg ”intet er”, når jeg intet jeg er, når mødet med en anden afslører mig som genert og destabiliserer alt det, der skulle komme til udtryk i udsagnet: ”Jeg er …”

Generthedens erfaring
Så snart der siges mig følger en henvisning til en person eller noget personligt; ligesom talens, men modsat skriftens jeg står det – og står kun – i relation til andre: I skyggen fra min hånd lægger det mig sig som en tilføjelse til Adornos forsøg på at udlede en moral i det mindstes skala ud fra den undseelige oplevelse eller erfaring, at jeg er genert.

Efter at have skrevet det føles det, som om mine fingre svulmer op omkring blyanten, så den bliver mindre imellem dem, fingrenes følsomhed og greb glider fra hinanden på samme måde, som skeen gled ud af min fars hånd, da han for nogle dage siden med gloende pande sad bøjet over sin tallerken og fortalte om sin nat: ”Det værste ved feberdrømme er, at de altid er de samme: Den samme drøm vender tilbage ni gange i løbet af én nats afbrudte søvn!”

I dag har feberen bevæget sig fra ham til mig, der nu bladrer i Minima Moralia igen: ”Hvis flere sætninger tilsyneladende varierer samme tanke, betegner de ofte kun forskellige ansatser til at fatte noget, der endnu ikke beherskes.”

Men genertheden, for at følge den mistanke, lader sig ikke beherske uden at ophøre med at være generthed. Så alt det, der står her, alle gentagelserne her, lader stadig genertheden være upåvirket af tænkningen og tænkningen upåvirket af genertheden. Og nu, hvor tænkningen glider væk fra mig, må genertheden følges ind i tænkningen.

3

Erfaringens generthed
”Tanker er et mærkeligt fænomen på en måde som almindelige sansninger, hvor svære de end er at beskrive, ikke er det,” skriver Iris Murdoch, ”tanker har deres helt eget liv og deres egen dynamik. De er ikke altid, eller ikke fuldstændig, under bevidst kontrol. De opstår uventet, de bliver tågede eller klare uden nogen mærkbar årsag. De udviser en sans for retninger, der gerne går ud over det, som den bevidste opmærksomhed kan gøre rede for.” Dette kalder hun for ”de mentale hændelsers generthed og undvigelse,” eller kortere, ”erfaringens generthed.”

Når Murdoch om denne erfaring af en essentiel unddragelse, som skal forstås, af en essens uden eksistens, taler om erfaringens generthed, gør hun ikke kun spørgsmålet om generthed til et væsentligt problem. Hun har også givet mig generthed som et nyt ord, så generthedens erfaring i én tekst bliver til erfaringens generthed i en anden. Den personlige erfaring af generthed med dens samtidighed af blottelse og unddragelse kan inddrages for at forstå det, der kaldes for erfaringens generthed: at generthed gør sig gældende i enhver erfaring, at der altid er noget, der unddrager sig, eller med andre ord, at ”det, der giver anledning til tænkning, undslipper tænkningen.”

Det sidste står der i et notat blandt de papirer, der er spredt ud over bordet. Det må være et citat, men det er ikke umiddelbart muligt for mig at genkalde mig dets oprindelse. Om ikke andet understreger det, at erfaringen, enhver erfaring, befinder sig midt imellem sansning og tanke, at erfaringen på den måde nærmest er genert: Den vil gerne mødes med sansningen og tanken og viser sig også for begge, men trækker sig også hurtigt tilbage fra dem. Den har svært ved at føle sig tilpas, den kan ikke finde ud af, hvor den egentlig hører til: ”Det er svært at forklare, hvordan det føles at holde en mus i hånden,” skriver Murdoch.

Unddragelsen som fænomen
Fra sansningen af et objekt til det objekts erfaring, fra sansningen af mig til mig som erfaring er der måske langt, og måske er det svært at beskrive, hvordan det er at holde en mus i hånden, og endnu sværere at forestille sig musens erfaring, dens heftige åndedræt og hjerteslag, der ikke bare banker mod den lukkede hånd, men inde fra den spæde krop også banker ud mod skindets inderside, mod vævet, mod fedt, hinder, sener og de fintmaskede net af blodårer. Men med et arkæologisk objekt, et objekt, der i overensstemmelse med forestillingen om arkæologien som videnskaben om grunden, oprindelsen eller begyndelsen (arkhē) skal afsløre denne grunds eller oprindeligheds tanke og give den tale (logos), lader erfaringens generthed – ligefrem fænomenets unddragelse og unddragelsen som fænomen – sig måske anskueliggøre med lidt enklere midler:

Lige såvel som det arkæologiske blik under en udgravning følger et menneskeskabt objekt, der kan vejes og måles (præcis ligesom en mus kan det, når den først ligger bedøvet på bordet), ses i negativ en aktivitet rundt om den arkæologiske genstand, rundt om det arkæologiske fund (ligesom forestillingen om dens tidligere hastigt pilende aktivitet omgiver musen på bordet). Den aktivitet er nødvendig for at forstå, hvad det er for et objekt, der er tale om. Den udgør en urealitet, en uvirkelighed, som omgiver objektet og giver det form.

Objektet kunne fx være et af de berømte åreblade fra Tybrind Vig på Fyn, 100-120 cm lange padler af asketræ fra slutningen af Ertebølletiden, en overgangsperiode mellem stenalderens jagtbaserede samfund til de første agerbrugssamfund, ca. 4000 år fvt. Flere af padlerne er dekoreret med et stort geometrisk mønster, der minder om de ringe, der breder sig i vandet, når en åre sættes i bevægelse.

Den almindelige opfattelse er, at mønstrene er en form for ejer-, stamme- eller totemsymbol. Så forestillingen om aktivitet i forbindelse med padlerne er ikke nærmere bestemt og måler sig kun mod nogle abstrakte størrelser: ejerforhold, samfund, en totemverden. Desuden er det en forestilling, der fjerner padlerne fra deres umiddelbare og primære element, det element, de er fundet i, brugt i og på det nærmeste imiterer, faktisk går i ét med: vigens vand, og derfor er det måske også en forestilling, der kommer til kort over for dem.

På baggrund af de forestillinger om aktivitet, der må omgive det arkæologiske objekt i forståelsen, er det nok ikke helt korrekt at karakterisere arkæologien som en beskæftigelse med og fortolkning af den menneskeskabte materielle virkelighed, som det er kutyme at gøre: Den arkæologiske registrering er godt nok en bekræftelse af det materielt virkelige, men ikke mere end den også er en bekræftelse af det uvirkelige, af det ikke længere virkelige, af det, der kun har efterladt sin virkning på den materielle virkelighed, en essens uden videre eksistens, hvor tiden, stedet og handlingens enhed konstant skrider og ikke kan genoprettes ved en nostalgisk indsats, også selv om det er en indsats, der fortrinsvis sker på sprogets niveau, i registreringen, i beskrivelsen.

Den idé eller det begreb om en forsvunden aktivitet, som forståelsen af det arkæologiske objekt går gennem, kan der udledes en tanke af, når det er en gentaget praksis, en praksis, der udgør en kultur. Men måske ikke en tanke forstået som et tankesystem. Mere som en praktiseret tænkning, et samspil med praksis, hvis formelle, materielle kvaliteter kan undersøges, fordi de findes som et fænomen, selv hvor fænomenet er ét, der unddrager sig: årebladet efterligner det vand, det sætter i bevægelse, og går i ét med det .

Unddragelsen giver indtryk af, at arkæologiens materiale på sin vis bevæger sig langt hurtigere ind i fremtiden end mig, der synes at stå stille og prøver at begribe det. Så er der ingen grund til at være bange for at øve vold mod det i fortolkningen af det: Det undslipper altid. Og der er ingen grund til at tro, at det lider overlast i fortolkningen: I fortolkningen er det langt stærkere end mig. I stedet for at vogte over det, er det mig, der skal vogte mig for det.

Det eneste, der er at vogte over, er genertheden, erfaringens generthed, som skal konsolideres som generthed, ikke benægtes eller tvinges ind i en anden erfaringsform og gøres til noget andet og håndterligt i det kendtes og fælles form, men følges i dets søgen mod en relation til det navnløse.

Det er dét, erfaringens generthed afkræver mig, i alle livets forhold: en relation til det navnløse, en tilbageholdende indstilling til kravet om tvungen navngivning af det, der hidtil har undveget navngivning.

4

Fire trin ned
Et eller andet – tørst, måske? ja, min mund er meget tør – får mig til at rejse mig fra stolen. Undervejs fra skrivebordet til køkkenet er det, som om min krop bevæger sig forskudt fra min bevidsthed, lidt ved siden af den, indtil min hånd griber om et glas, der er tungt og koldt af vandet i det.

Herfra skal omformuleringen af genertheden kun følges fire trin ned ad djævlens trappe for også at vise sig som et udtryk for kærlighed:

  1. Hvis genertheden (ikke at kunne sige jeg om mig) ikke kan håndteres, bliver den til aggression: “… det går inte längre att tala om, men det går att slå.” Hvem skal håndtere genertheden? Ikke så meget den person, der er objekt for den – den person, som både er kastet ud foran den og genstand for dens bevægelse uden at kunne skelne sig selv fra den – som de omgivelser, der ikke vil kendes ved dens væsen, ikke vil kendes ved, at de er ufordelagtige for den, de omgivelser, der oplever mig som genert. Dette forhold angår muligheden for selvkritik, og hvilke former selvkritikken kan tage.
  2. Når omverden ikke kan håndtere genertheden, kaster den mig tilbage på mig selv (det opleves som et krav om at sige jeg om mig). Når det sker, træder raseri i stedet for selvkritik, og det bliver umuligt at hæve mig over raseriet, at se ud over det. Selvkritik bliver sandsynligvis først mulig, begynder først, når modtagelse og hengivelse indgår i hinanden og åbner et perspektiv, et udsyn, hvor ingen er overladt til at føre en eksistens på højde med sig selv eller deres personlige arbejde, men føres væk fra det. Hvis det ikke sker, hvis ethvert forsøg fører til en tilbagekastning på én selv, hvis ethvert blik ud i verden bliver returneret – det er, som om en skinnende kugle vender vrangen ud på sig selv og lukker sig om mig – bliver den eneste tilnærmelse til selvkritik en øget opmærksomhed (på grænsen til overfølsomhed) på de personlige begrænsninger, heriblandt reaktionen på tilbagekastningen (raseriet, det temperament, der skubber intellektet til side, mistroen til andre og sig selv) for at flytte sig fra den reaktion, der efterhånden ikke kan skelnes fra årsagen til den, ved at ydmyge og fornedre de personlige begrænsninger: Det bliver umuligt at skelne mellem aggression mod sig selv og aggression mod omverden, mellem omverdens aggression og ens egen. Herefter giver det ikke længere mening at indføre et eventyrelement i sit liv ved at tale om helte eller noget, der er heroisk.
  3. ”Hvor den eksistentialistiske helt er et ængsteligt menneske, som forsøger at trænge sig ind på eller forsvare eller finde sig selv, er mystikkens helt et ængsteligt menneske, som forsøger at disciplinere eller rense eller formindske sig selv. Førstnævntes største fristelse er egoisme, sidstnævntes masochisme,” skriver Iris Murdoch. I daglig tale gøres det sidste (rense, formindske) til det første (trænge sig ind på, forsvare, finde), når mystiske discipliner bruges til eksistentiel søgen: Det er en version af at sige jeg (det eksistentielle ego) om mig (opløsningen eller formindskelsen af det, jeg er). Masochismen opstår, når formindskelsen (at miste evnen til at sige jeg) ikke modtages, men afvises af andre, og fører til en tilbagekastning på sig selv og ind i en forventning om at kunne forholde sig til sig selv, at forklare sig selv, der får mig til at ligne det, jeg er (i stedet for bare at rumme det). Masochismen ses som en løsning pga. dens fremhævelse af formindskelsen: Den er ikke en forsvinding for én selv, men en næsten synlig form for formindskelse, selv om fremhævelsen sker med fare for det modsatte. I daglig tale, hvor der ikke er problemer med at sige jeg, bliver masochismen en synlig form for formindskelse, fordi den daglige tale prioriterer sadisten, den udøvende, og fornedrer det utopiske ved ønsket om at kunne sig mig uden at blive tvunget til at forklare mig (og dermed sige jeg om mig.)
  4. Hvor Iris Murdoch taler om renselse, hvilket er en meget traditionel glose i den sammenhæng, måske så traditionel at den bliver konventionel, er det nok værd i det mindste ikke at tænke fysiologisk, ikke at tænke på det skrøbelige legeme, den levende organisme som skal renses for og beskyttes mod giftstoffer, eller ”gode” og ”dårlige energier”, men snarere på processerne i en smedje, den glødende malm under smedens hammer, eller Hugh MacDiarmids tanker fra et jernværk: ”Åh, gid I lignede metallet I arbejder med, / gid jernet trængte ind i jeres sjæle, / gid I blev som stål for egen regning!” Her er det måske værd at bemærke, at Murdoch bruger det engelske ord purge, som betyder rense og udrense, men også er beslægtet med Purgatory: Skærsilden. Et andet sted Murdoch uddyber udsagnet om den eksistentialistiske egoisme og understreger, at det kan være en egoisme uden ego, fordi det ikke skal være en indvending, at også Sartre søgte væk fra det klassiske ego; Peter Conradi opsummerer: ”Ved at lade som om det essentielle selv ikke eksisterer, risikerer eksistentialisten at opføre sig som en egoist uden et ego. Det buddhistiske angreb på det fiktive aspekt af jeget er mere dybtgående, både for Simone Weil og Murdoch, fordi det er baseret på en realistisk vurdering af jegets begrænsede evne til at decentrere sig selv, og fordi det ikke desto mindre er indrettet på at ændre ens perception og opførsel.”Det er fint nok. Derimod virker afvisningen af masochisme som en rygmarvsreaktion. Det, der dårligt kan siges om egoismen, kan – med et skævt smil – siges om masochismen: at den også er en måde at elske verden på, et udtryk for et kærlighedsforhold til den.

Kærlighedsforholdet, den begrænsede udsigelsesmulighed: mig
Måske er det det kærlighedsforhold, der kom til udtryk, når T.S. Eliot ”hvid som kridt i hovedet / og med læber knaldrøde som hyben” satte sig ved sit skrivebord i det første morgengry, rystende af sin feberblussende krops møde med Londons fugtige morgenkulde, for omhyggeligt at omskrive og indskrive de ituslåede rester af kulturtraditionens store stemmer i sine digte, som om de udgjorde slaggerne fra en sjælelig proces, en ”sammensmeltning af sensibilitet,” ikke en ”frisat sindsbevægelse, men en mulighed for at undvige følelser,” en ”passiv deltagelse i begivenheden,” hvor adskillelsen mellem ”den mand, der lider, og den ånd, der skaber” er størst mulig, om end uudtalt og reserveret den begrænsede udsigelsesmulighed, der er i mig:

Denne form, dette ansigt, dette liv
I live for at leve i en tid hinsides mig; lad mig
Afsige mig mit liv for dette liv, min tale for det usagte
Det vakte, adskilte læber, håbet, de nye skibe.

Kapitel ett. Ordene som en sarthed

29. januar 2012 § 0 kommentarer § permalink

Vi falder tilbage på hinanden og på de fraser hvormed vi aldrig behøver at udtrykke kærligheden bogstaveligt. Hendes krop mindede om Californien, hendes stemme om fløjl. Legetøj i bunker som faldt sammen. Nogle gange bilder jeg mig ind at det er mindet om andre, tidligere, fugle jeg hører. Duen jeg kaldte regnduen, månen jeg længtes til. Jeg må have været et smukt barn. Uvisheden og glemslen, vi gjorde dem til kunstformer. Vi blev helt uadskillelige løgnere. Nu skinner solen betingelsesløst, det er det år hun blev født. De her dage var ikke dagene. Det sorte bliver varmt i solen mens det hvide smelter og vækker bestyrtelse, sympati, uro. Ingenting bliver nogensinde til noget.

Der var en, som sagde til mig, at man sagde: Jenny Tunedal har skrivit en bok om ensamhet. Men det, han ville sige til mig, var noget andet: Läsa sviten ‘Egna hem’, den älskar jag. Der startede jeg. I et indlysende vi. I ”den lykkelige familie”, som gør digtet til et hjem. I sollyset, abrikoslyset, det dirrende mælkehvide lys, den gyldne dis. To mænd med lykkelige ansigter, brune arme og stærke hænder bygger en mur, lægger grunden. Digtet får altaner og svalegange, i dets have vokser solsikker, på dets bagtrappe kan jeg lugte naboernes frikadeller, husdyr og parfumer. Jeg står uden for digtet, i regnen, det er oplyst indefra, familien er forsamlet foran tv’et. Jeg banker på dørene, hamrer med en grammatisk finger på ruden. Er det sådan, jeg er ensom? Ensomhed forbløffer også børn og dyr. ”Hur kan vi då veta att vi fortsätter med kärleken trots avbrotten för sorg, missforstånd, resor, pubertet, ensamhet”. Sorg er et ord, der er plads til i digtene, ligesom der hurtigt kan stå kærlighed og længsel. Sætningerne er ikke bange for at omtale det sarte og skrøbelige, sætningerne er selv stærke. ”Försök förstå vattnet genom att lysa upp underifrån, försök förstå dessa lyckliga barn.” Børnene løber gennem husets værelser, de dufter af pæreblomster, pebermynte, sommereng, havbrise og fyrretræ. Solen skinner igen, den varmer huden. Træerne har et andet dryppende mørke.

Nogle få ord om intet. Efter minimalismen

26. januar 2012 § 0 kommentarer § permalink

Mennesket er et billedskabende væsen,
som ender med at ligne det billede,
det har skabt af sig selv
- I. Murdoch

Jeg tænkte engang på at male min lejlighed sort
- Ray Johnson

1

Lad os bare begynde med slutningen:

Det virkede, som om minimalismen ændrede æstetikkens natur. Den ændrede meget, men den ændrede faktisk ikke det, kunst går ud på. Der er snarere tale om, at det præcis var det, minimalismen værnede om og præciserede. Derefter, i deres kamp for at slippe ud af boksen, præciserede minimalismens arvtagere det yderligere. Så historien ender med en overraskelse: ved at genopfinde kunsten, sørgede disse kunstnere for, at kunsten forblev nøjagtig den samme, som den altid havde været.

Det skriver den amerikanske kunsthistoriker Carter Ratcliff til sidst i sin bog Out of the Box  og citerer så Carl André for selv at trække endnu en linje, denne gang en grænselinje, der skiller kulturens verden fra kunstens zone: ”Kunst er det, vi gør. Kultur er det, der bliver gjort med os.”

I så fald støtter kunsten og kulturen uforenelige måder at være til på: I kunstens zone følger bevidstheden en proces, hvorved en aktivitet, hvad enten det er at tegne en linje på et stykke papir eller gøre det på en gallerivæg i øjenhøjde, kan siges udelukkende at handle om sig selv. Når bevidstheden følger den proces, ”arbejder tanken med sig selv,” ikke for at nå frem til nogen viden, og ikke af hensyn til nogen sandhed, men for at bekræfte sin egen suverænitet i det rige, den har skabt for, med og af sig selv: ”Kunst er, når alt kommer til alt, intet.” Den er intet i den verden, vi almindeligvis lever i, baseret som den er på personlige interesser, men kun for at kunne være alt i den verden, den skaber for sig selv.

Selv om Ratcliff omtaler den påkaldte autonomi som ”et usammenhængende ideal”, fordi intet ”eksisterer – eller er det bedre at sige, at intet har mening – i fuldstændig isolation fra alt andet,” forbliver det uklart, om min bevidsthed, når den erfarer tankens virkning på sig selv, er en del af kunstens zone eller kulturens verden, eller rettere sagt, hvornår den bevæger sig fra den ene zone over i den anden verden.

Ikke desto mindre kræver kunstnere ikke autonomi for kunsten, skriver Ratcliff, men for sig selv som kunstnere med deres evne til at skabe og besætte kunstens zone:

Et ideal behøver ikke at være holdbart for at være fortryllende. Det afgørende ved autonomi er ikke, om autonomi er mulig, men længslen efter det – efter følelsen af uafhængighed fra alle de kræfter, der definerer os som virkninger af deres magt. I denne trods mod nødvendighed findes det moderne selvs oprindelse, eller i det mindste det moderne selv i dets mest egenrådigt selvbevidste tilstand. Og selvfølgelig bliver selvet endnu mere trodsigt, når det konfronteres med argumenter, visse meget overbevisende, om, at selvet trods alt ikke er andet end en vildfarelse. Så er der endelig noget nyttigt ved det nyttesløse. I det tætvævede rod af nødvendigheder åbner det nyttesløse op for et rum, der kun har plads til vores mest beroligende ide om os selv.

Her er der noget, der burde være indlysende: forskellen på den selvhævdende identitet, der mener at kunne sikre sig selv en plads og en værdsættelse i det kulturelle hierarki, der ”altid” har været kunstneren til del – sådan som det kommer til udtryk, når Michael Heizer i 1977 siger om sit eget værk : ”Pointen er, at det er en kunsters værk. Jeg er en kunstner” – og den tilstedeværelse som et genfærd, der befinder sig i en zone mellem tilværelse, tilstedeværelse og det utilstedelige, som et værk som Barry Le Vas’ Velocity Piece #1. Impact Run, Energy Drain fra 1969 er et eksempel på:

En eftermiddag i oktober 1969 stod Barry Le Va først lænet op ad væggen i kunstgalleriet på Ohio State University i Columbus, for at tage tilløb, og så løb han, så hurtigt han kunne, igennem lokalet, mod væggen i den modsatte ende af lokalet og direkte ind i den. Efter at have sundet sig et øjeblik løb han, igen for fuld fart, tilbage mod sin første position og ind i væggen i den anden ende af lokalet. Efter at have gentaget sit løb frem og tilbage og ind i væggene i næsten to timer havde han afsluttet første del af værket Velocity Piece #1. Lyden af hans løb frem og tilbage blev optaget på en båndoptager. Selve løbet var ikke offentligt tilgængeligt, men under udstillingsperioden blev båndoptagelsen afspillet. I stedet for at tilbyde folk det, der forventes af et besøg i et kunstgalleri, en ting at se på, inviterede Le Va sit publikum til at rekonstruere en usynlig og usandsynlig handling ud fra nogle sparsommelige, fortrinsvis lydlige spor og undervejs også opdage forskellen på det rum, som hans sammenstød med væggene havde været et forgæves forsøg på at bryde ud af, og rummet uden for galleriet: ”Det var ikke en performance. Jeg var der ikke, jeg gjorde ikke noget foran et publikum. Jeg gjorde noget, men jeg var ikke til stede. Eller jeg var der som et genfærd.”

Der er en åbenlys forskel på Michael Heizers krav om traditionens kontinuitet, om at kunne optage en plads dér, hvor der allerede er en plads, og gøre det gennem et arbejde, der sikrer ham en identitet ved at bekræfte identiteten som resultat af et virke, et udført værk (vestens paradigme og paradoks: at ikke bare være, men at være noget), og så den kontinuitet mellem at være tæt på det kropslige liv og en lige så mærkbar nærhed til døden, som Barry Le Vas’ genfærd er et eksempel på: den hjemsøgelse, som de gæster, der er efterladt i galleriet og ikke ved, om de er i kulturens verden eller er trådt ind i kunstens zone, bliver udsat for af det eller den, der har tabt over for livet og mistet det uden at kunne forlade det (hvis det er en måde at forstå Barry Le Vas dræning af sin egen energi på).

Det er en forskel mellem en måde at være til på, som både kunstens zone og kulturens verden kan optage, forholde sig til og værdsætte (Heizer), og en måde at være til på, som finder sig selv stødt ud i det utilstedelige og lige så fremmed i det, der udgør en verden, som i det, der er en autonom zone i verden (Le Va). Den forskel har et kritisk potentiale, et dømmende potentiale (“… det eneste, der bliver tilbage er de værdier, som er dømmende, det vil sige de kritiske,” bemærkede Ernst Jünger engang), og den er i sandhed i berøring med sin egen bevægelse mod intet og lige så åben over for det i bevægelsen, der er aktivitet og styrke, som over for det, der er passivitet og svaghed. På den baggrund er det måske nødvendigt at følge linjen mod dens tidsligt fremadskridende, men tematisk og affirmativt set regressive bevægelse, at følge den fra Heizer tilbage mod Le Va og aggressivt optrevle den linje, der følger af et altid uden før og efter.

2

Punkt, linje, lad os alligevel følge linjen lidt endnu:

I 1968 skrev Robert Smithson om Sol LeWitt, at alt hvad han ”tænker, skriver eller har lavet er inkonsistent og selvmodsigende. Den ’oprindelige idé’ i hans kunst går tabt i et virvar af tegninger, modeller og andre idéer. Intet er, hvor det synes at være. Hans koncepter er fængselsceller tømt for fornuft.”

Afståelsen fra direkte anerkendelse og den tilsyneladende kritiske tone var ment som en anerkendende gestus, og et år efter besvarede Sol LeWitt gestussen ved køligt at skrive: ”Irrationelle tanker bør følges strengt logisk.”

Det giver et fingerpeg om en kunst, hvor der ikke er nogen åbenlys retning, noget åbenlyst mål, en kunst, hvor afdækningen af den linje, der går fra udformningen af en idé om et materiale til en kunstners idé om sig selv, følger de rationelle elementer i kunsten strengt logisk i stedet for de om ikke irrationelle, så ikke rent rationelle elementer, og derfor misforstår den.

Hvor andre vil bryde med epoken og et klaustrofobisk rum, men på trods af graden af innovation i deres arbejde fortsætter og bekræfter en linje, der allerede er udlagt, skriver LeWitt for de, der strengt følger nogle mere eller mindre tilfældige processer og forløb, uanset hvor de leder hen, i stedet for nødvendigvis at tilføre kunstens verden flere objekter, der underbygger en plads i kulturens verden.

Her løber et element som en irrationel linje parallelt med Gershom Scholems religiøse og politiske anarkisme, der gjorde brug af et traditionelt teologisk vokabularium, men ændrede alle relationerne inden for den verden, Scholem var en del af, ud fra en indsigt fra Scholems ungdom: at han ikke var Messias, og at den, der ikke er Messias, har en langt rigere og mere omvæltende rolle i verden, end den, der er foreskrevet Messias.

Noget tilsvarende gælder for de kunstneriske strategier, som Sol LeWitts erklæring er fremsat på vegne af: Kunstens vokabularium forbliver måske det samme, som det altid har været, men det, det forbinder sig med, har ingen mening, intet forhold til nogen betydning.

Der går ikke længere en lige linje fra kunstens vokabularium til kunstneren, men bygges på intet, med intet som resultat. Det sker som et provokeret skred ud i intets zone, men at tale om menings- eller værditab i den forbindelse er misvisende, fordi de to ord stadig henviser til en oplevelse af eller forestilling om mening og værdi, hvor situationen er den modsatte: at kunsten dels bærer på, dels bæres af en erfaring, der modsætter sig genindsættelsen af mening, betydning, en erfaring, der genfinder rigdommen i den modstand.

Her betyder genfinde ikke at vende tilbage til en værdi, som derefter kan mistes, men at rigdommen i en meningsløshed uden foregående eller efterfølgende mening vindes på ny. Det er en gentaget bekræftelse af en desillusion, ikke som et tab af illusioner, men som enhver illusions forhindring, en etablering af en flade, af en aktivitet eller en strengt reguleret rumopbygning, der leder alle illusioner på vildspor og forhindrer dem i at forankre sig; som Mac Adams udtalte engang: ”Historien er en løs tråd … Det forekommer mig, at fortælling dukker op, hvad enten man vil det eller ej, så snart man begynder at tænke på betydninger og objekters henvisning til hinanden.”

Der er selvfølgelig andre, der kunne nævnes i den sammenhæng, men for de hensyn, de spørgsmål og den forundring, der både har fulgt og guidet mig her, er Douglas Huebler og Bruce Nauman uundgåelige referencer på en måde som få andre er det.

Efter en karriere som reklametegner og abstrakt maler vender Douglas Huebler sig i løbet af nogle få år i slutningen af 1960’erne helt væk fra spørgsmålet om kunsten og kunstnerens plads i verden. Han er fra nu af hverken interesseret i objekter eller sit eget selv, om så bare som et objektivt og demonstrativt eksempel. I stedet gør han sit arbejde til et spørgsmål om andres plads i verden. I 1969 siger han fx: ”Verden er fuld af mere eller mindre interessante genstande; jeg har ikke noget ønske om at tilføre den flere …,” og sætter sig for at arbejde direkte med perception: ”Det er det at opfatte noget, der optager mig, ikke den opfattede ting.” Et værk kan så bestå af fire prikker på et stykke papir og et tillæg i form af to sætninger:

●          ●

●          ●

A          B

A. repræsenterer et punkt som befinder sig på overfladen af det papir det optræder på
B. repræsenterer et punkt som befinder sig halvvejs mellem beskuerens højre øje og den overflade som disse ord optræder på

Beskueren kan selvfølgelig se de fire prikker som hjørnerne af et rektangel, der er gjort fast til papiret, men et mere spektakulært svar ville blande den faktuelle observation med en erkendelse af, at der er et uendeligt antal mulige placeringer af punkt B, for så at sige, at de fire prikker danner en konstant påvirkelig figur, som forbliver umulig at kortlægge: ”Det eneste, der er at (be)gribe, er ens egen erfaring, som går indad og på sin egen måde er lige så undvigende som punkt B.”

”Kunstens emne er den beskuende, der er optaget af en selv-fremstillende handling, som i sig selv erstatter et indtryk og bliver det virtuelle billede af værket.” Sådan forklarer Huebler det i 1970. På det tidspunkt er han helt optaget af at bruge et kamera til at dokumentere den næsten umærkelige forstyrrelse af andre mennesker, som hans egen tilstedeværelse medfører, enten i form af den selvbevidsthed som andre mennesker kommer til at udstråle i kraft af hans direkte henvendelse til dem eller i form af tilfældige, skrevne udsagn, der ledsager fotografierne og indvirker på beskuerens opfattelse af dem: I sit sidste, mest omfattende og storslåede og i sidste ende også uafsluttelige projekt, Variable Piece #70, satte han sig for at dokumentere hvert eneste levende menneske og forsynede i den forbindelse folk med ét ud af firs tilfældigt valgte skilte, hvor der stod en eller anden kliche, fx ”Én der er køn som et billede” eller ”Én der altid får det sidste ord.” Her er det primært andre mennesker, der er i fokus, men arbejdet er resultatet af en indsigt, der er mere omfattende: at alting lader sig citere, at alle lader sig citere, uanset hvem der får det sidste ord.

Som udgangspunkt synes Bruce Nauman måske at befinde sig inden for en tradition, der ligesom minimalismen har linjen som værkernes underliggende og tilbagevendende reference: Han lader kroppen følge linjer i atelieret (Dance or Exercise on the Perimeter of a Square, 1967-68); han bruger kroppen selv som linje (Manipulating a Fluorescent Tube, 1969); han skaber linjer ved at lade objekter bevæge sig frem og tilbage mellem atelierets væg og kunstneren i en proces, der minder om Barry Le Vas Velocity Piece, men er bare en anelse mere kompleks (Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms, 1967-68). Men selv i de værker arbejder han mindre med linjen som ”kunstens væsentligste element” end med linjen som et element, hvis dominans skal udfordres for at ændre den plads, det er muligt at optage i verden. Den skriftlige vejledning til to dansere er et tidligt, men sigende eksempel:

(A)    Kroppen som cylinder
Læg dig langs med væg og gulv hvor de mødes i rummet, ansigt ind i hjørnet og hænder langs siden. Koncentrér dig om at rette kroppen ud og forlænge den langs en linje der går igennem kroppens midte parallelt med det hjørne du ligger i. Forsøg samtidig at trække kroppen rundt om den linje. Forsøg så at skubbe den linje ind i hjørnet.

(B)    Kroppen som kugle
Rul din krop sammen i et hjørne. Forestil dig et punkt midt i din sammenrullede krop og koncentrér dig om at trække din krop ind i og rundt om det punkt. Forsøg så at presse punktet ind i hjørnet. Det bør være klart at dette ikke er tænkt som statiske positioner der skal holdes en time om dagen, men som psykiske og fysiske aktiviteter eller anvisninger til øvelser. I begyndelsen er den udøvende måske nødt til at gentage øvelsen for at få en hel time til at gå, men i løbet af ti dage eller deromkring burde han være i stand til at udvide øvelsen til en hel time. Det antal dage der skal til for at kunne gennemføre en hel times øvelse afhænger selvfølgelig af den udøvendes modtagelighed og træning.

Her er der mindre tale om linjen som noget, der udlægges, end om linjen som et perceptionscenter, der kun udstrækker sig i én dimension, og som kan indtages med en ændring af omverdensoplevelse til følge.

I en anden lidt senere skriftlig vejledning skriver Nauman: ”… begynd med at ophæve det perifere synsfelt – skift opmærksomhed til tunnelsyn – så rummets kanter begynder at forsvinde og dets midte stiger op omkring dig.”

Nauman, der opfatter sin kunst som tættere forbundet med menneskets natur end med kunstens natur, er interesseret i ”de lyd- og bevægelsesstrukturer, der som en grundfunktion i menneskelig opførsel og kommunikation” giver adgang til ”kilderne for vores viden om mennesket”: Han konstruerer omhyggeligt sine værker, så de skaber en specifik fysisk situation. Og selv om han ikke længere er interesseret i, hvordan kunst fremstilles eller i fortolkningen af en fremstillet genstand, mener han stadig, det er vigtigt, at et værk hverken er over- eller underforædlet. På den måde kan fokus rettes mod erfaringen af værket og vores reaktion på det snarere end mod genstanden: ”Ved at arbejde med, hvordan ting opleves, i stedet for hvordan de er fremstillet eller opfattes, er det kun tilskuerens fysiske deltagelse, der kan vise hensigten med værket.”

Tilskuerens deltagelse mimer Naumans brug af sin egen krop som både subjekt og objekt. Det er ikke et udtryk for kunstnerisk narcissisme, men en brug af kroppen, der gør subjektiv intimitet til objektiv demonstration. Med alt dette afslører Nauman også erfaringens skrøbelighed: Hvordan erfaringen allerede har ladet sig strukturere af skiftende omgivelser, fx indflydelsen fra forholdet mellem sprog og billede, inden den melder sig som rå erfaring.

En anden karakteristisk metode er omvendingen af sprog og billede, anvendelsen af billedet som sprog, af sproget som billede og af billedet som et værktøj til at ændre perceptionen såvel som den syntaktiske tankes elementer: Da Nauman i 1973 laver et grafisk tryk med teksten ”Pay Attention”, spejlvendes teksten i trykkeprocessen og bliver til et billede; da han i midten af 1990’erne vender tilbage til en lignende grafisk produktion, spejlvender han teksten før tryk, så trykkeprocessen gør den til en læselig tekst; noget teksten selv alluderer til med dens opfordring til at skabe en ny krop, en krop for nye perceptioner, nye tanker, hvilket også er en opfordring til at skabe en ny plads og bruge den: Skab mig, tænk mig, brug mig (”Make Me”, ”Think Me”, ”Use Me”).

Den plads, det er muligt at optage, ændres i og med den komplekse sammenhæng mellem vedvarende undersøgelser af de samvirkende elementer i perception og kognition, sansning og tænkning, billede og sprog, og udfordringen af dem, den måde de overlejrer hinanden på, men også krakelerer og lader over- og underliggende lag skifte plads.

Hvor kunst traditionelt og næsten per definition handler om kvalitet og det vellykkede, handler Naumans værker ofte om det mislykkede, om at måtte leve med det, der ikke vil eller kan lykkes. Det er en følge af hans hengivelse til hverdagen. I den hengivelse viser han sig som én, der uundgåeligt må spørge, hvad det er, der kendetegner en kunstners liv.

Om farvefotografiet Coffee Thrown Away Because It Was Too Cold siger han: ”Hvis man opfatter sig selv som kunstner og arbejder i et atelier … ja, så sidder man dér eller går lidt rundt på må og få. Og så vender spørgsmålet tilbage: hvad er kunst? Og kunst er det, en kunstner gør, han sidder i sit atelier. Jeg vidste ikke, hvad jeg skulle stille op med al min tid. Der var ikke rigtig noget i atelieret, for jeg havde ikke så mange penge til materialer. Så jeg var nødt til at undersøge mig selv, hvad lavede jeg der? Jeg drak en masse kaffe, det var det, jeg gjorde.”

Hvad er kunst? Det kunstneren gør. Et ikke ukendt spørgsmål og et efterhånden ikke ukendt svar, men at måtte leve med det mislykkede har også ledt Nauman til den tanke, at kunstneren kan erstattes med eller opfattes som et hul, et talende tomrum: ”Bor et hul ind til et stort træs kerne og indsæt en mikrofon. Sæt forstærker og højtaler op i et tomt rum og juster lydstyrken så enhver lyd der måtte komme fra træet kan høres. Bor et hul omkring en kilometer ned i jorden og sænk en mikrofon ned til lidt over bunden. Sæt forstærker og højtaler op i et stort tomt rum og juster lydstyrken så enhver lyd der måtte komme fra hulrummet kan høres.”

Han overlader det til os at forestille os ikke bare ”hullet som et talende tomrum, en stilhed ladet af og med den udmattelse der påvirker diskussionen af kunstgenstande,” men også kunstneren selv som det talende tomrum, den ladede stilhed.

Lars Norén. Af Murlod

24. januar 2012 § 0 kommentarer § permalink

Otte af Noréns forsøg på at skrive sig frem til et øjeblik, hvor ordene går itu:

1

En splintren af
dig, fra
hjemkomst-
holdepunkterne.

Din sprogkulde
hilser mig.

2

En splintren
af dig
samler dig,
bærer.

Hovene går
over den,
skærveskoede.

Navnløshed
sender derhen med
ekstrem styrke, og
løsnende kasket-
skygge.

Mundene hører efter, omkuldvæltede,
redt op mod den
sammenblæste
ensomhed.

Sammenkrummet,
fra pudsningen, gyser du mod
sneen, med
nøgent uldtæppe
til os begge.

4

Aften, de små sorte arbejdsheste
går med fælles
tinding

Det nøgne er
tyndt sået

Grøfterne
forseglede med
torneflis

Min sjæl tyndslidt mod
dig

Hovene
bløde, skærve-
afhuggede

5

Morire di Classe

Hvilken adressat har disse
ansigter, politiske
offersten

Der må tages vare på dem
i det indre hos
arbejderklassen
hvor det eneste ly
og helbredelsen
findes endnu.

9

I aften lyser
den slidte
livrem,

sandlampe
over det drænede
loft,

tornen, omsvøbt
med vener, som
om du fandtes i
dem, uundgåeligt;

vores murlod
som får det til at
dirre, over sin
hilsen:

jeg ser ikke længere
ord, jeg ser
kodeord,

jeg kender dig ikke
længere, jeg
bekender dig.

11

Revnede ordet
itu,

matheden slog
ikke med
vingerne,

afskar sig fra alt
og holdt båndet
tilbage,

ikke over til
dig, som bevarer os
i navnløshedens
øjeblik,

- vi bar dig
endnu et stykke gennem
vores død,

men du som
bevarer
tager ikke imod

22

En splintren
af dig, på
grænsen,

tindingetrinene lyser over stenene,

endelig spænder øret
den tynde bue-
streng,

jeg hviler over mig selv
mod din udrullede
menneske-
glød,

- har vi mod dig
opmålt
begge
hænder.

23

Verdenstornen
indtier
dig,

gnavet som ord fra nødmasten
løsner identitets-
intet dit
navn,

den nyudklækkede mågeunge med lange negle
af perle som hviler udbredt
deroppe på gadelampen
følger dig varsomt
med alt i dit
blik.

Den hemmelige historie. Manifest uden underskrivere: to noter om anonymitet

20. januar 2012 § 4 kommentarer § permalink

There’s gonna be some trouble
A whole house will need rebuilding
- Morrissey

1

”I det 20. århundrede gik anonymitet ud af brug,” bemærker en af anmelderne af Anonymity: A Secret History of English Literature.

”Det er ikke oplagt for dagens læsere, at udgivelse og hemmelighedsfuldhed kan gå hånd i hånd.” Nej, i hvert fald ikke så oplagt som det var tidligere. I mere end trehundrede år var de første læsere af mange af de senere mest berømte litterære værker ”indbudt til at opklare værkernes hemmelige historie”:

En overvældende del af de værker, der i dag udgør Den Engelske Litteratur, består af værker, der først blev udgivet (…) uden forfatterens navn. Disse værker er i dag samlet i boghandlere eller på biblioteker under navnene på dem, der skrev dem, men den udvikling, der førte til, at værkerne blev tillagt deres forfattere, er i store træk glemt. Det er måske mærkeligt at tænke på, hvordan det ville være at læse Stolthed og fordom eller Frankenstein uden at kende identiteten på deres forfattere, men sådan var det engang.

Et opslagsværk som Halkett & Laings Dictionary of the Anonymous and Pseudonymous Literature of Great Britain, som blev påbegyndt i 1850, og hvis to sidste bind udkom i 1956 og 1962, fylder ni massive bind. De ni bind dækker alene de engelske værker, hvis første oplag blev trykt uden forfatterens navn; de indeholder værker af ”stort set hver eneste kendte engelske forfattere fra før det 20. århundrede.”

Hvor mere end to-tredjedele af alle romaner blev trykt helt uden forfatternavn eller under et påtaget navn i slutningen af det 18. århundrede, var det kun lige under halvdelen i første halvdel af det 19. århundrede; i det 20. århundrede var det stort set ingen. Det virker derfor som en ideologisk manøvre, når det på baggrund af det 20. århundredes litteratur hævdes, at ”alle litterære værker er anonyme,” at ”det er i et skrevet værks natur, at det er i stand til at stå alene, uafhængigt af dets ophav, og kan klare sig uden denne persons fysiske tilstedeværelse.” Hvad enten det hævdes ud fra taktiske, strategisk hensyn: for trods alt at påkalde sig anonymitetens kvalifikationer, så de muligheder, der synes tabt udadtil, i forhold til de litterære institutioner, vindes indad, på de litterære teksters eget niveau; eller det formuleres som en afværgende, udglattende gestus: som om intet i virkeligheden er tabt, dækker det over et tab af anonymitet. Det er et eksempel på, at litteraturen i det 20. århundrede arbejdede med en dobbeltstandard.

Det århundrede, som lukrerede på Mallarmés idé om ”det rene værk, som forudsætter, at digteren som talende forsvinder, hvilket overlader initiativet til ordene gennem sammenstødet mellem deres mobiliserende forskellighed,” og gav os så mange værker, hvor forfatteren synes at udviske sine egne konturer, indtil kun en mumlende, murrende eller svagt syngende, næsten umenneskelig stemme stod tilbage, gav os også attraktionen ved et billede, som udfylder den udviskede kontur og nærer vores behov for at drømme om nærhed med fjerne, utilgængelige personer:

Hos en fotograf som Gisèle Freund (…) skabes i 1930’erne de positurer som forfattere siden har haft at forholde sig til. Tænkeren, Forføreren, Nervevraget. Man forsøger at skabe genkendelige koder for genialitet, eftersom der er opstået et (amerikansk) marked for det uforståelige (europæiske) geni. Man rynker panden, støtter hagen i hånden eller bliver fjern i blikket. Posituren er både beskyttelse og varemærke. Ingen deler forlæggerens sangvinske tro på samhørighed med betragteren. (…) Billederne er friktionsfri. Forfatteren vil have en tydelig rolle at gemme sig bag, fotografen en tydelig rolle at vise. Resultatet er en kollision snarere end et møde.

Det 20. århundrede var tilsyneladende uhjælpsomt indfanget af sin egen dobbeltstandard. Hvis noget adskiller det 21. århundredes litteratur fra det forriges, må det være en anden håndtering af den dobbeltstandard, en ændring af betingelserne for den, en omformulering af vilkårene for den.

En tekst som Laura Ridings ”An Anonymous Book”, som så tidligt som 1927 foregriber den konstellation af fransk og amerikansk teori, som fra efterkrigstiden og til omkring Murens fald lukrerede på Mallarmés idéer, synes allerede at være en reaktion på det historiske tab af anonymitet. I en blanding af teori, fortælling og litterært referat forestiller Laura Riding sig en anonym bogs indvirkning på omgivelserne, både i kraft af bogens anonymitet og dens idéer. Med den bevidsthed om den sociale, politiske, juridiske og legale kontekst for litteraturen, som indleder tekstens vildtvoksende forgrening og sammenvævning af eventyrfortælling, allegori, mytologi, værkreferat og værk- og litteraturteori, står ”An Anonymous Book” måske som mere central, end Mallarmé gør det i dag. ”An Anonymous Book” er et bedre, om end utilstrækkeligt redskab til i et større historisk perspektiv at forstå, hvordan det 20. århundredes litteratur afgrænser sig mod det 19. århundrede og det 21. århundrede: med et tab af anonymitet til den ene side, og til den anden side: nye muligheder for publicering, nye muligheder for anonymitet.

2

”Brugen af anonymitet og pseudonymitet bør fejres og generobres, på andre områder,” skriver anmelderen af Anonymity: A Secret History of English Literature og efterlyser ”opfindsomhed og genopdagelse”: ”Friheden til i vidt omfang at skjule og aflede var med til at kaste større glans over værkerne end over forfatterne. Den frihed er ikke længere tilgængelig.”

At se anonymitet som en mulighed for sig selv i dag er at give sig selv en frihed tilbage, som ellers er forsvundet, men i et frilagt historisk landskab: Siden Henrik d. 8’s dekret fra 1546 om, at både trykkerens og forfatterens navn skulle fremgå af de trykte bøger, skete der op gennem de næste fire århundreder en langsom udskiftning i engelsk litteratur, fra helt anonyme værker, som skabte et rum for magtkritik omkring sig og tiltrak sig magtens opmærksomhed, til blot pseudonyme værker, hvor formålet i tiltagende grad var at skabe nysgerrighed omkring værket, spille på læserforventningerne og invitere til krydslæsninger fra ét værk til et andet. Dette spil på længslen efter afsløring gav med tiden ophav til en mere og mere dominerende fascination af spørgsmålet om forfatteridentitet. Den holdt sig op gennem det 19. århundrede, mens litteraturen etablerede sig som en central reference for det moderne borgerskab, indtil den langsomme udfasning af litteraturen som en bærende kulturel kraft satte ind som følge af det 20. århundredes politiske og kulturelle udvikling.

Det 20. århundrede har sat anonymiteten fri af dens historiske rolle. Med en generobret brug af anonymitet spilles den historiske udvikling ikke baglæns. Anonymiteten kan ikke længere have den rolle og funktion, den har traditionelt haft; den finder sig som en del af den omfattende omgruppering af litteraturens plads, mål, midler, værdier og forestillinger, som har været i gang siden det 21. århundredes første år: det bratte skift fra den trykte teksts kultur til en blot og bart skriftlig kultur, hvor nogle nye veje åbner sig, og andre lukkes. Som sådan griber anonymitet håndfast ind i tingenes tilstand på en måde, der omformulerer: (1) kvalitetsbegrebet, vurderingen af litterær betydning og væsentlighed; (2) koderne for historieskrivning; og (3) opfattelsen af identitet som afgørende og betydningsbærende. Vi kan høre anonymiteten tale til os sådan her:

  1. Det 20. århundrede er kun på få skridts afstand, men vi kan allerede konstatere, at vi lever i en ”ordenes tidsalder uden fortilfælde”: De spirende muligheder for at komme til orde, ”den eksponentielle forfatterskabstilvækst”, betyder, at ”antallet af publicerede værker snart vil overgå jordens befolkningstal; der vil snart være flere bøger, end der nogensinde har eksisteret mennesker.” Vi lever i en kultur, hvor ”millioner af forfattere efterligner de litterære former og formater, de beundrer,” kun svagt bevidste om, at ”det, de gylper op, er smagløst affald,” og at deres længsel efter at skabe mesterværker er ”en form for nekrofili”. Samtidig er der de forfattere, som henter inspiration fra en verden, der også omfatter selvstændige traditioner fra de tidligere koloniserede og patroniserede verdensdele, og gør det i et omfang og med et tempo, som de litterære institutioner ikke kan holde trit med eller overskue; forfattere, som tidligere kunne forestille sig, at de i det mindste havde en anerkendt kulturbærende funktion, men i dag oplever, at de eksileres: fra forlagene, i og med at forlagene ændrer betingelserne for at samarbejde med dem; og fra forfatterstanden, fordi en forfatter stadig defineres ud fra sit samarbejde med forlagene. Hvis forfatterstanden i den sammenhæng er den gruppe, der enten kæmper for en ændring af den offentlige litteratur- og udgivelsesstøtte, fordi det vil begunstige dem selv, eller for at bevare den offentlige litteratur- og udgivelsesstøtte, som den er, fordi den er til gavn for dem selv, så lad os andre afvise vigtigheden af at være forfatter, men trodsigt insistere på værdien af de rum for forestillingsevnen, for den imaginære fantasi, som ryddes gennem vores inspirationsfællesskaber: vi ånder igennem hinanden, vi lever i fælles huse for divergerende retninger, for divergerende meninger, vi arbejder med et absolut kvalitetsbegreb, der i overensstemmelse med udhulningen af bogen som litteraturens centrum lader hånt om såvel mediet som antallet af læsere, om så bare potentielt: værkets værdi og dets betydning er givet i og med dets eksistens, uanset om kun én eller to tager det til sig.
  2. Historien skrives visuelt, ud fra synlighed, hovedsageligt baseret på billedstof, som nyhedsmedierne allerede har indfanget. At unddrage sig det visuelle ved at gøre brug af anonymitet er at unddrage sig historien, at skrive sig ud af den på forhånd. Men historien, som vi kender den, er også både belastet og en belastning. At bruge betegnelsen avantgarde om sit eget værk er allerede at foregribe dets historiske betydning. Måske er det derfor, at en forfatter som Juliana Spahr opfatter avantgarde som en term, der ikke helt virker. Hun foretrækker at tale om fragmentering, citater, afbrydelse, sidestilling og ugrammatisk syntaks: ”Alt det, vi kalder avantgarde, er former, som har en lang tradition.” Faktisk så lang og omfattende, at det kan give anledning til en mistanke: at den kunstneriske avantgarde har sejret overalt, historisk set, på alle områder, bortset fra dens eget. At foregribe historien er umuligt i dag, vi kender allerede de koder, historien skal skrives ud fra, den historiske begivenhedsrække er sat i stå, inden den er begyndt; selv originalitet har mistet evnen til at overraske os: ”Vi har været vidne til så mange stilistiske og formalistiske udspil, at selv noget, der er helt igennem originalt sat sammen, indeholder nyhedsværdien som metakvalitet, og så, paradoksalt nok, er øjeblikkeligt genkendeligt.” For igen at blive opmærksom på de foranderlige muligheder, der omgiver os, har vi brug for et andet historiebegreb, andre kriterier at skrive historie ud fra, ikke kun for den historie, vi er indfanget i, og den, der venter foran os, men også for den, der gik forud for os.
  3. Forfatteren til Anonymity: A Secret History of English Literature mener, at der ikke er grund til at skelne mellem anonymitet og pseudonymitet: ”Hvis vi er interesserede i, hvordan spekulationer omkring forfatterskabet var en del af det at læse, vil forskellen på anonymitet og pseudonymitet ofte være ubetydelig eller ligefrem ikke-eksisterende. Hvis et pseudonym signalerer, at forfatteren skjuler sig, kan man sådan set godt sige, at forfatteren er anonym.” Men brugen af anonymitet rækker tilbage til traditionerne fra tiden før kravet om at kunne drage forfatteren eller i det mindste trykkeren til ansvar for en udgivelse og griber så ind i litteraturens rum på en anden måde end pseudonymet: ”Den, der skriver anonymt, undviger spørgsmålet om identitet, mens man skriver pseudonymt netop, fordi man opfatter spørgsmålet om identiteten bag et værk som centralt.” Det pseudonyme værk er modsætningen til det anonyme værk. Pseudonymet skubber en maskeret figur foran sig og iværksætter en hel dramaturgi, der går fra spørgsmålet hvem? til afsløringen, som bare bekræfter, hvor besat vores kultur er af identitet. Det afvises af det anonyme værk. Det anonyme værk lader den plads, som identiteten skulle optage, stå tom. Det har ikke noget at gøre med hemmelighedsfuldhed. Anonymiteten rydder navnets plads i stedet for at arbejde med den pirrende hemmelighed, der forventes og ønskes afsløret. Hemmeligheden, et andet af det 20. århundredes nøglebegreber og beskæftigelser: at afsløre hemmeligheder, stort set altid af seksuel karakter, som om dét var det tætteste, nogen kunne komme på en tabt sandhed. Men anonymiteten er tættere på falskmøntneri, en vansiring af portrættet, maskeret, tilsløret eller ikke, til kun metallets værdi er tilbage. Pseudonymet minder ofte om et maskebal: det er pirrende, forførende, det giver en vis frihed til at flirte og kokettere, men i sidste ende kender alle hinanden; det giver en kortvarig udvidelse af det kendte og ender med en kortvarig tilbagevending til det, alle kom fra. Til sammenligning er anonymiteten tættere på natlig sex i parkerne, i mørklagte kælderlokale, en opblødning af grænsen mellem korpus og korpus, og den kropslige intimitet, som de maskerede deltagere i en demonstration også oplever. Når identiteten forsvinder, når ikke engang navnet er tilbage, er der kun det modtagelige kød: værket som korpus. Muligvis er anonymitet bare et sort hul, og pseudonymet en charmerende leg, men hvem har bedt os om at være charmerende? Sæt din tændte cigaret her: To sorte huller i det hvide papir, det er allerede begyndelsen til et ansigt.

« Ældre indlæg