Debbie indtaler en videobiografi på datingsitet E-harmony. Hun skal fortælle lidt om sig selv, hvem hun er og hvad hun godt kan lide. Hun når at fortælle at hun hedder Debbie, at det er hendes første videobiografi, at hun lige er blevet færdig med sin uddannelse. Hun er spændt på, hvad der skal ske på datingsitet. Hvem der vil svare. Da hun skal fortælle om det første hun kan lide, som er katte, bliver hun følelsesmæssigt påvirket. Hun får tårer i øjnene og gentager:

I love cats.

I love every kind of cat.

Og hun græder fordi, hun ikke kan kramme alle katte på en gang. Hun græder fordi, hun ikke kan overskue mængden af katte, hun vil omfavne. Hun græder og græder. Kroppen vil modvirke uoverskueligheden ved mængden af katte, modvirke med en væske. Væske synes at være en rimelig materialisering af uoverskuelighed. Men alligevel ikke:

Debbie bliver ved at græde, græder fordi hun græder, for tårerne er også uoverskuelige. De bliver ved med at komme, ligesom kattene, og de kan ikke kendes fra hinanden. De er et hav. Debbie er magtesløs overfor to typer hav, et kattehav og et tårehav, og begge bærer præg af forskelsløshed. Efterhånden kan der knap nok skelnes mellem kat og tåre. Så tager hun sig sammen, og siger, hun kan lide at løbe. Så kommer hun i tanke om kattene igen, og tårerne afbryder.

Hendes forkærlighed for én type bevægelse (løb, en sund motionsform også) bliver afbrudt, hun bliver lammet af sin kærlighed, der peger i alle retninger. Den indre og ydre verden er tydeligvis lige store kilder til vækst, men der er ikke nogen af dem der kan rettes i en retning, skelnes i mindre mængder.

Gråden er en uendelig vækst: Der bliver flere og flere tårer, jeg kan ikke kan få hold på. Flere og flere katte, jeg negligerer. Imens jeg negligerer dem, kan jeg endda skimte, at de har små ører, at de har små sløjfer på ørerne.  Det er så pinligt at jeg negligerer dem, når jeg alligevel ved at de har så nogen små ører. Jeg vil rulle rundt med dem nede på gulvet.

Morti Vizki har skrevet et vredt digt om det forhold. Han er vred på et du, og på et jer. På et jer, der magter at skelne, men som imens de skelner ikke oplever denne skelnen. Det er kun digtet, der oplever livet ved det. Digtet ønsker sig, nej, forfatteren til digtet ønsker sig en urne som form:

”Hvem der lå i sin urne og lyttede til myrerne”. Forfatteren til digtet ønsker sig en form, der er ligeså stram som døden, at lytte fra. Han ønsker ikke at dø for at holde op med at sanse. Han ønsker at dø for at begynde at sanse. For både at sanse og opleve livet ved det.

Det deprimerede subjekt er det nedtrykte subjekt. Trykket mod jorden, på vej ned i den. Det føler sig ikke som et jeg, der kan handle, men kun et jeg, der kan se. Det ser at det ikke kan skelne, filtrere, forarbejde, men kun tage i mod. Eller: Det tror, det bare tager i mod. Eller: Det tror, det slet ikke tager i mod, at det ikke længere kan mærke, at verden findes. Det ser en verden, det ikke vil se sig selv i. Det føles som om, både selvet og verden er stagneret, fordi tårerne og kattene flyder sammen. Den deprimerede vil måske gerne have sig selv ud af verden for at beskytte verden mod sin inkompetente, forkerte filtrering. Det vil gerne have sig selv ned i urnen, hvor verden ikke kan se det, ikke mærke, at det filtrerer verden:

”Hvem der lå i sin urne og lyttede til myrerne
det var alligevel altid din ryg jeg spøgte med
Selvom det var din torso der troede den holdt mig
Gå nu du skal ikke opdage at jeg er levende.”

Du skal ikke opdage at jeg er et mylder, i lang tillægsform, som myrerne: Myldrende. Du, verden, tror nok jeg bliver holdt oppe af din krop. Men jeg har altid kun set på din ryg, den har jeg leget med alene. Tegnet vred graffiti på den, som en mur. Den deprimerede anerkender, at verden er et mylder, et mylder af forskelle, den ikke kan kende. Den deprimerede må selv være ren forskel, udelelig, for igen at kunne sortere i det mylder, tænker den deprimerede. Ensomheden er hellig, og det er nok fordi den er så mangefacetteret. Fordi den giver en form til en sværm.

Lad mig tage ensomheden med ind i det fælles, uden af den grund at opløse den der.

(Gentages 15 gange)

1.

Stein skriver: 

’Jeg så et talt forlade blade og blomster lavet til grøntsager og løv i muld. Jeg så repræsentative fejltagelser og glaskopper, jeg så en fuldstændig fremkomst af anstændige flygtninge, jeg spurgte ikke skuespillere jeg spurgte perler, jeg valgte ikke at spørge tog, jeg var tilfreds med lovpriste løsesummer.’

Stein skriver portrætter af enhver. Hun siger: ‘We run an open house’. Det var der på en tidspunkt en der fortalte mig. Der er noget fint ved portrættet af enhver som netop også kunne være enhver, i at skriftliggøre en intimitet der på en måde bare eksisterer overalt. Og jeg kan godt lide den måde ordene står sammen, grøntsager, løv, i, muld, anstændige flygtninge, lovpriste løsesummer. Men hvad betyder at vælge ikke at spørge tog? Hvad har repræsentative fejltagelser at gøre med glaskopper? Måske står ordene bare og keder sig lidt. Måske ville man kunne følge hvert udsagn ud i noget helt vildt.

‘Hun siger der er en lille begyndelse, hun siger delvis det ene og delvis det andet, hun siger at det er hvad hun er vant til.’

2.

Espedal vandrer rundt som en stor åbenhed. Lidt på må og få, ofte på barer. Han snakker og går og drikker. Et sted skriver han bare:
’Jeg vil skrive et brev, jeg er fuld af afsked.’

Et andet sted skriver han en anekdotisk parentes:

’(det fortælles at Baudelaire ofte blev observeret  nattøj i gaderne uden for den ejendom hvor han boede, han spadserede op og ned ad gaderne i pyjamas, og på den måde demonstrerede digteren at han havde gjort ude til indre; han måtte have kunnet lide tanken om at gaderne var hans hjem. Samtidig fortælles det at digterens lejlighed bar præg af at være ude, folk kom og gik, rummene var bestandig befolket af venner og ukendte, af kvinder og mænd, hele døgnet rundt, og Baudelaire må have kunnet lide tanken om at han havde forvandlet lejligheden til en gade).’

Jeg ved ikke, det virker på en gang fjollet og fint at han flagrer rundt der i sit nattøj. På en måde er der noget lidt akavet eller højtideligt over de to skikkelser, Stein og Baudelaire, modernister, ikoner, og så alligevel en hvis magtesløshed. Men nu må vi af sted, solen skinner og alle pakker sig ud på vejene.

1. Søren Ulrik Thomsen: “Et digt skal stå i højspændingsfeltet mellem teori og sang”

ca. 12 minutter inde i “Jeg er levende. Søren Ulrik Thomsen, digter.” En film af Jørgen Leth. Det Danske Filminstitut.

2. Per Højholt: “Det er det rene udseende, den rene fremtræden, der er afgørende.”

For den som jævnligt giver sig af med ord, ords betydning og ords hele omstændigheder i en tekst, kommer ofte det øjeblik hvor ordene pludselig åbenbarer deres fysik. Ikke deres potentiale men simpelthen deres fysiske udseende. Det øjeblik er jeg tit genstand for, og det er hver gang lige berusende og meningsfyldt. Pludselig ser man ordet som det virkelig er, uden flitterstads og betydning, men rene tegn. At de tegn betyder noget, betyder i det øjeblik ingenting. Det er det rene udseende, den rene fremtræden, der er afgørende.

Nu vil de fleste nok sige, at dette er det rene pjank og ikke tjener noget formål. Men det er nu som man tager det. Man kan med lige så stor ret mene, at dette netop er en slags berøring af sprogets grundsubstans, en blanding af tilfælde og betydning, men sådan kan vi ikke lide at se dagligsproget omtalt. Det må ikke være tilfældigt, det skal være meningsfyldt hele vejen og altid. Det er det bare ikke. Det er dannet af tilfældet og historien, men det første ynder vi ikke.

Sproget må ikke være tilfældigt, derfor er vi gladest, når det bærer en klar tydbar betydning.

fra Per Højholt, Bogstavernes fysik (1996). Gengivet på Afsnit P

3. Teksten er tavs over kløften af sprog

Søren Ulrik Thomsen fortæller i uddraget, at sproget indeholder både tænkning og sansning. Sansningen er at tabe hovedet, altså en form for at miste kontrollen og vel muligheden til at forklare det. Mens tænkningen forholder sig til, at sproget betyder noget, at der er en mening.

Per Højholt fremhæver ordets fysik og taler om sproget som alene ord og klipper derved forbindelsen til betydningen, ordenes repræsentation. Ordets krop er i sig selv nok til at læse teksten.

På den måde giver Højholts poetik mig en åbning til tale om teksten, som den er helt konkret. Mens SUTs poetik fortæller os, hvordan jeg kan finde et balancepunkt mellem hvad teksten betyder og hvad jeg oplever. I begge positioner forekommer det mig, at de indeholder et element af noget uudtalt, noget tavst.

I Højholts rum er den poetiske massefylde ganske konkret og nærmest entydig, men uden relation til den betydning sproget har. Vi kan anskue teksten som kunst og glæde os over det umiddelbare, men afholdes fra at give betydningen et ansigt. Og på samme vis er SUTs forestilling en uhåndgribelig åndfuldhed, idet læseren skal befinde sig i et højspændingsfelt, noget uafgjort.

For mig bliver de to poetikker i sidste ende luftbroer, der tilbagelægger en afstand mellem tekst og læser. Meningen er kløften midt imellem. Og det er så op til mig at gå langs kanten og iagttage hvordan ordene danner et landskab og-eller kaste mig ud.

1

I Noréns poesi fra slutningen af 1970′erne, hans arbejde med et splintret verdenssyn i det 20. århundredes skygge, opsporingen af de mindste bevægelser i sproget, der forskydes fra deres fortid, fra de velkendte referencer, både som resultat af og en modstand mod historiens omsluttende bevægelser, er slægtskabet med en digter som Celan, en kunstner som Giacometti og en teolog som Bonhoeffer velkendt, for bare at nævne tre, ikke mindst fordi Norén skriver det direkte ind i sin poesi som en arv, der skal forvaltes – det er den vedvarende indoptagelse og bearbejdning af andres stemmer, der går gennem hele hans forfatterskab – men også fordi han har bekræftet det i interviews og aldrig, eller kun yderst sjældent, er blevet forhørt om andre slægtskaber, heller ikke i en kritisk læsning.

Björling er vist aldrig nævnt i den sammenhæng, selv om han også fordybede sig i sprogets mindste bevægelser og den ladning udvalgte småord kan få, når de isoleres og må stå for sig selv mod en baggrund, der fjerner sig mod evigheden, det uendelige, og selv om 2. verdenskrig havde en konkret, ødelæggende indflydelse på fragmenteringen af hans poesi: bombningen af hans hjem i februar 1944, hans søgen efter de læsbare manuskriptrester i murbrokkerne, og den skrift fra asken, som hans digtsamlinger derefter udviklede sig til; et afsnit i samlingen i Vårt kattliv timmar fra 1949 bærer ligefrem titlen “Dechifreret aske fra 1944, manuskript fra 1938″. Alle forskellene til trods – de forskellige måder de krystallinske strukturer opstår på i henholdsvis Björlings og Paul Celans poesi, som var så afgørende for Norén i hans sidste år som digter – er forsøget på at rejse en skrift fra asken fælles, selv om asken som et digterisk element hovedsageligt findes hos Norén, og i mindre grad hos de to andre.

2

Mig bekendt er Norén og Björling de eneste svensksprogede digtere, der har skrevet om van der Lubbe, den hollandske kommunist, der blev dømt for anstiftelsen af Rigsdagsbranden i Berlin i februar 1933 og 11 måneder senere henrettet: Björling i den samtidige samling Fågel badar snart i vattnen fra 1934, hvor et digt er navngivet efter den nyligt henrettede van der Lubbe; Norén i Murlod, hvor van der Lubbe nævnes i flere digte (dog ikke i udvalget her), i svært gennemskuelige sammensætninger, næsten som en horisont, der er baggrund for digtsamlingens verden, dog ikke som en natlig horisont, hvor en en fjern brand anes, snarere som en politisk sprængning, der gør sig bemærket selv i det allernærmeste, på tværs af flere historiske begivenheder:

endnu et korn åbner
sig for dommens
afskabelse,

for os, for
vores kærligheds Marat, van der Lubbe

Norén skriver om van der Lubbe med et historisk overblik og en indsigt i det profetiske ved Rigsdagsbranden: et varsel om følgerne af den nazistiske magtovertagelse, den nazistiske verdensbrand. I Björlings tilfælde har digtet om van der Lubbe en anden profetisk klang, på et mere personligt plan: han skriver til van der Lubbe som en broder, muligvis på baggrund af sin egen indsats i den finske kamp mod det russiske zarstyre, bl.a. sin deltagelse i et planlagt forsøg på at myrde zaren:

van der Lubbe.
Dine hæderlige øjne, din munds
stivsind
du, min broder
du stolt, sammenbidt om din skæbne.
Du
som din handlings mening eller -
meningsløst?
som en som ikke har noget,
en klar gestalt i spelten
en heros fra det lidendes
mørke,
du broder med det tavse skrig
fra ører som ikke hører,
dine fodtrins tale formulder over gådefuldt
trappetrin.

Men ti år efter er det, som om flammerne fra Rigsdagsbranden er nået til Helsingfors og sætter en flammende finger ned i Björlings bolig:

Alt er brændt op. Mine tusind papirer – mine planer, drømme, materialet, koncepterne. – Og al øvrig ejendom jeg havde. De laser jeg går i og en snavset skjorte plus af dig sendte underbukser, sorte strømper og snørestøvler. Et snavset slips pryder det hele. – Min kasus: alt er åndeligt klippet over, det jeg har gjort, forberedt og ikke fået tid og ro til, det er spoleret.
- Brev, februar 1944

For øvrigt går jeg gennem min aske, og bliver fortvivlet, når jeg ser nogle ord på en smuldrende askeflage og genkender noget fra mine tilkommende prosaarbejder. Digte fra de senere år, i blyantsmanuskript, er gået tabt. Men en del, førhen ringeagtede, prøver og kasserede kan nu begejstre mig nok til at i det mindste at gense og forsøge at fortolke, det er som at redde noget forsvundet. En stemme fra asken.
- Brev, april 1944

3

Efter at have stødt på van der Lubbe både hos Norén og Björling, hos Norén i Murlod, og for Björlings vedkommende først bare som et navn uden nærmere forklaring i en artikel af Mikael Enckell, senere ved selvsyn efter tålmodig gennembladning af de samlede skrifter, skærpes opmærksomheden. De synes at deles om en særlig nærsynet følsomhed for detaljer, hvor periferien formørkes, mens det, der indrammes af den, svulmer op i sit eget lys og næsten får en håndgribelig kvalitet, af og til med et erotisk skær (en skjorte, der åbner sig under en løs knap hos Björling; en kasketskygge, der løsner sig og deler ansigtet derunder i lys og skygge hos Norén), selv om digtet også vender sig mod en abstrakt bestemmelse af verden (kærligheden, evigheden som skjortefold); kortvarigt bliver den opmærksomhed også min, og så lyder detaljer i deres digte besnærende ens, i hvert fald i erindringen i det korte øjeblik, de krydser hinanden, inden de igen fjerner sig fra hinanden:

Dit leende smils
skjorteknap
eller den åbne hals.
Du -
din hånd opret.
- Björling: Kiri-ra!

… det er
modstandsløst, det
viger ikke

dets kærlighed, hvor den end er,
har en fold af
evighed.
- Norén: Murlod

Har b-mor den gamle fået sit brev nu? Nu har vi været på den der udflugt til slagmarkerne og de var meget sjov. Jeg medsender nogle foto derfra først komme vi til Reims og der var ikke et eneste hus som var helt bortset fra de reparerede på rådhuset var der kun væggene tilbage og det var ikke mange som var det nogle etager på Katedralen var meget ilde tilredt, en hel masse projektiler var kommet ind gennem taget. Et af dem var rimelig stort og havde lavet et kæmpe hul flere af karlene ved indgangen havde mistet deres hoveder og overalt var der mærker efter maskingevær og rifler (…) en helgen eller sådan noget og den var helt forfærdligt tilredt på alle bunker og søjlerne var smadred o.s.v. men der har de selvfølgelig ikke kunne lægge sandsække vi havde en fuldstændig overdådig god bil, på fotografierne ser du resten af turen (…)

Jeg har været syg. Mit værelse ligger ved et værelse hvor der et helt forfærderligt spektakel. De synger sådan her a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a- så har de grammofon os så er der 3 fyre og 2 pir som skriger halå så spiller de klaver os så er der mindst 25 gråspurve som er i gang sån her Pi pi siger en meget højt og så svarer de andre på en gang sån her meget højt pi pi pju pi pu pju pju pju Så erde en bil som de har gang i sån her hele dage, fra morgen til aften: t—-t—-t—-t—-t—-rrr——rrrr pr pr pr pr – pr – rr – pr og så stopper den og så starter den igen knak—-knak – knak tøftøftøftøfrrrrrrrrr – prpr prprr rrrr pr —- pr prrr. Os så er der 2 som bliver ved med at fløjte hele dage så de bliver en finfin koncer der så er de en hel masse unger som skriger oui oui hihihi me oui me oui hihihihihi hi, ææææ rrrr æææ så der er vel nok uroligt altid os så er der et kirkorgel som piber og hvis man ikke hører den i sin egen gård så hører man den i gården ved siden af og det siger pip pip didelfi pipi paff pm pumpe pumpe pippelpam puppa o.s.v. og så griner alle beboerne.: Søde moster hvis du vill -e sende mig lidt penge hjemmefra du kan ta’ fra banken helst en 15 kroner og så husker du vel at du loved mig lidt penge hvis jeg kom op dem kan du også sende. forstår du der er så mange skægge ting her til så ufattelig billig sådan nogen som ikke findes i Stockholm så jeg synes at jeg ville være dum hvis jeg ikke købte dem mens jeg er her sode gør det så e du en kammerat    Gunnar

Fra En självbiografi: Efterlämnade brev och anteckningar (Bonniers 1971)

‘If the first impulse towards the other’s vulnerability is the desire to kill, the ethical injunction is precisely to militate against that first impulse.’ Judith Butler læser Emmanuel Levinas.

Bollen skal først bages og så afsted med posten. Eller Rosa skal først fortælle om processen. Beskrivelsen af hvordan det uoprettelige skal udføres, svulmer op, hæver, overfor den lille flig af tanden. Viljen til at skade har en omsorg i sig i beskrivelsen af brød og sten. Som et værn mod volden, der kun bliver til den lille flig der slås af Emilys tand, hvis Rosa får sendt brødet afsted. Viljen til at skade får lov til at svulme op, blive større, end den egentlige skade og det lille relikvie.

Emily vil brænde huller i præstens øjenlåg med sine varme brystvorter. Varme som de ville være, hvis brysterne havde malket fliserne på terrassen i Rom for varme. Det er en omvendt die/malkesituation. Emily foreslår, at bryster kan die eller malke fliserne, og med den næring skal præstens syn tvinges åbent. Der er noget voldsomt og skrøbeligt i varme-næringsoptaget. Man må være glohed selv, for at kunne brænde noget syn åbent. Måske skal synet tvinges åbent, fordi præsten ikke fører til notat, hvad Emily gør. Eller det skal bare tvinges åbent, ganske enkelt. Ikke ved at øjenlågene åbnes, men ved at der kommer et par nye huller i ansigtshuden. Det er det lukkede øje der skal åbnes, mens øjenlågene forbliver nede. Igen er her noget omstændeligt, som beskytter præstens øjne. Forslaget om vold er sanseligt konkret og, ja, foreslående. Omgivelserne, terrassen i Rom og heden der, er anledning, men ikke instrumentaliserede, ikke illustrerende i forhold til en overordnet pointe: synsåbning. For måske er det ikke en pointe, men et sted beskrivelsen munder ud. En konsekvens af, eller en mulighed ved heden på terrassen og brysterne mod stenene. Omstændighederne der strømmer ind i kroppen gør det muligt at åbne det syn. At skade præstens øjenlåg fremstår ikke som målet. Situationen er snarere et kærtegn af det tomrum der findes mellem Emily og præsten. Måske afstanden mellem dem på terrassen.

‘Omgivelserne hvirvles ind i tanken, eventuelt som en praktiseret tænkning, et samspil med praksis, hvis formelle, materielle kvaliteter kan undersøges, fordi de findes som et fænomen, selv hvor fænomenet er ét, der unddrager sig: årebladet efterligner det vand, det sætter i bevægelse, og går i ét med det.’ Det står der i en anden sammenhæng i et andet indlæg her på siden.  Beskrivelsen af den mulige vold i Et ansigt til Emily går i et med volden. Tager dens plads. Eller omvendt. Eller omvendt igen.

Erfaringen ‘vil gerne mødes med sansningen og tanken og viser sig også for begge, men trækker sig også hurtigt tilbage fra dem. Den har svært ved at føle sig tilpas, den kan ikke finde ud af, hvor den egentlig hører til.’

Ligesom den mulige skade på den andens krop ikke får lov til at fæstne sig, er det svært at fæstne en efterligning af en bevægelse, hvis man vil skrive med og på kroppen.

‘Den arkæologiske registrering er godt nok en bekræftelse af det materielt virkelige, men ikke mere end den også er en bekræftelse af det uvirkelige, af det ikke længere virkelige, af det, der kun har efterladt sin virkning på den materielle virkelighed, en essens uden videre eksistens, hvor tiden, stedet og handlingens enhed konstant skrider og ikke kan genoprettes ved en nostalgisk indsats, også selv om det er en indsats, der fortrinsvis sker på sprogets niveau, i registreringen, i beskrivelsen.’ Den aktivitet der kun har efterladt sin virkning, er, i det nævnte indlæg, for eksempel aftegninger af vandets ringe på et par åreblade fra Tybrind Vig. På årebladende fæstnes en efterligning af en bevægelse, som selv undslipper. I Et ansigt til Emily er der en kredsen om en lignende aktivitet, men den fæstner sig ikke engang som spor eller efterligning, indgraverede vandringe. Her er mest bare den undslippende aktivitet. I hvert fald sker det flere gange, at kroppen ikke formår at sætte spor på det materielle, på omgivelser og andre kroppe. Arkæologen noterer sig ikke askefodsporerne, som Emily trækker gennem stuen. De fejes vel væk. Lægen noterer sig ikke menstruationsblodet på hans bils forrude. Det vaskes nok væk af regn eller sprinklervæske. Emilys hånd der klemte Rosas arm efterlader Rosa ren og ingen retsmediciner vil kunne spore berøringen. Farens gråd i sovsens den dag han tager sit eget liv, er en kun kortvarig, og usporlig, forbindelse mellem Rosa og farens krop. ‘Hver gang jeg tænker på dig dør du igen og kan ikke længere forankres i det konkrete.’ Der er en aktivitet som undslipper de beskrevne kroppe, og det de gerne vil sætte spor på, eller det de gerne vil bære spor af.

Emily bad Daniel om at puste luft i en plasticpose, og da den luft begyndte at sive ud var hun lykkelig med Daniels vejrtrækning hos sig. Eller nærmere hans udånding. Hun siger: ‘alt dette for at sige: jeg håber du endnu trækker vejret.’ Emily håber på ham, og det håb virker i hende. Blodet strømmer til hendes kønslæber. Emily svarer på sine egne breve til Daniel. Hun har hans rysten i håndskriften hos sig. Det er hans virkning på hende, for det er hende der skriver og ryster på hånden. I et af de Daniel-svar står: ‘vil du aldrig elske min udånding, når det er vinter og man kun kan se at noget forsvinder fra mig? Hvis vi nogensinde skal ses igen skal du give mig lov til at afgive mine berøringer.’

At afgive berøring, må også være at lade sine berøringer forsvinde og være manglende. Ifølge Daniel-brevet er det et kærtegn. Daniel fæstner sig, som en rysten i håndskriften, idet han er fraværende. Emily fører virkningen omkring noget konkret, hendes krop, til notat i et brev. Der skrives om det uvirkeliges virkning, som ikke længere kan spores på det materielle. Tomrummet kærtegnes.

‘Unddragelsen giver indtryk af, at arkæologiens materiale på sin vis bevæger sig langt hurtigere ind i fremtiden end mig, der synes at stå stille og prøver at begribe det. Så er der ingen grund til at være bange for at øve vold mod det i fortolkningen af det: Det undslipper altid. Og der er ingen grund til at tro, at det lider overlast i fortolkningen: I fortolkningen er det langt stærkere end mig. I stedet for at vogte over det, er det mig, der skal vogte mig for det.’

Det er ikke vold når Emily kun vil kalde Daniel for Daniel og ikke en masse navne. Han skal nok unddrage sig. Daniel skal nok klare den. Kastanjetræet blomstrer ikke i januar, fordi man siger, det gør det. Det vil være voldsomt for kastanjeblomsterne at møde frosten, og de vil dø hurtigt. Fordi nogen siger det, bliver det tydeligt, at det ikke må ske